Konzert am 18.11.2013 um 19 Uhr im Haus der Wissenschaft.
François Bayle: « L’oreille étonnée » (2012) vorgestellt von Pierre Couprie (Paris).
Ein Projekt des Atelier Neue Musik Bremen in Kooperation mit klangpol.
Der Eintritt ist frei.
Elektroakustische Mittel haben die Musik unserer Zeit fundamental verändert. Selbst 60 Jahre nach den ersten Pioniertaten einiger visionärer Komponisten sind diese Auswirkungen auf das musikalische Denken allerdings nur ansatzweise verstanden. In der vom Atelier Neue Musik der Hochschule für Künste Bremen veranstalteten Reihe „Scanned“ stellen international renommierte Experten Schlüsselwerke der elektroakustischen Musik vor, begleiten das Hören durch analytische Beobachtungen und laden zur Diskussion mit dem Publikum ein.
L’improvisation existe en électroacoustique depuis les débuts de la musique concrète à la fin des années 40. Au sein du studio, elle permettait de créer le matériau sonore à la source des œuvres musicales. Favorisée par les progrès technologiques et les pratiques artistiques interdisciplinaires, l’improvisation électroacoustique libre a progressivement pris son envol dans le courant des années 90 pour devenir une des pratiques de concert les plus importantes du genre électroacoustique. étudier une performance électroacoustique improvisée combine plusieurs difficultés liées à l’analyse de l’improvisation libre et à l’analyse d’une musique électroacoustique sans support visuel intégrant la technologie au sein même de sa construction musicale. Cette étude prend l’exemple d’un ensemble de performances réalisées sur une période de sept ans par le collectif Les Phonogénistes sur un film de Man Ray. Elle tente une étude génétique des différentes performances, révélant progressivement un objet musical complexe. Elle permet de mettre en évidence l’importance de la technologie dans la construction musicale, dans l’élaboration des dispositifs d’improvisation de chaque musicien, mais aussi dans l’analyse elle-même. En effet, l’analyse des œuvres électroacoustiques nécessite généralement l’usage de technologies numériques permettant de recueillir les sources, de les convertir, d’en extraire les caractéristiques sonores et de créer des représentations permettant de les mettre en relation ou simplement de rendre les données intelligibles. Cette partie de la recherche musicologique profite des recherches récentes dans le domaine de l’archivage des œuvres numériques, de l’acoustique musicale et du développement informatique de logiciels d’aide à l’analyse musicale.
Voici quelques références pour accompagner mon cours d’introduction à la musique électroacoustique et à son analyse pour les étudiants du Master ATIAM.
Bibliographie sélective
(collectif), Kaija Saariaho, Les cahiers de l’Ircam, Paris, Ircam – Centre Georges Pompidou, 1994.
(collectif), Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, Paris, INA-GRM/Buchet-Chastel, 1999.
Marc Battier, «Science et technologie comme sources d’inspiration», in Musiques Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003.
Marc Battier, «Laboratoires», in Musiques Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003.
Olivier Baudoin, Pionniers de la musiquenumérique, Paris, Delatour, 2012.
François Bayle, L’expérience acoustique, Paris, Magison, 2013, livre+cédérom.
Jacqueline Caux, Presque rien avec Luc Ferrari, Paris, Main d’œuvre, 2002.
Michel Chion, La Musique électroacoustique, PUF, coll, Que sais-je ?, n°1990, Paris, 1982.
Michel Chion, Guide des objets sonores, Paris, INA-GRM/Buchet-Chastel, 1983 (introduction au Traité des objets musicaux)
Michel Chion, Pierre Henry, Paris, Fayard, 2003.
Michael Clarke, « Analysing Electroacoustic Music: an Interactive Aural Approach », Music Analysis, 31, 2012, p. 347-380.
Pierre Couprie, « Cartes et tableaux interactifs : nouveaux enjeux pour l’analyse des musiques électroacoustiques », Journées d’Informatique Musicale, Paris, Université Paris 8, 2013, pp. 97-102, http://www.mshparisnord.fr/JIM2013/actes/jim2013_12.pdf.
François Delalande, «Le paradigme électroacoustique», in Musiques Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003.
François Delalande, Analyser la musique, pourquoi, comment ?, Paris, INA-GRM, 2013.
Simon Emmerson, The language of electroacoustic music, New York, Macmillan Press, 1986.
Evelyne Gayou, GRM Le groupe de recherches musicales. Cinquante ans d’histoire, Paris, Fayard, 2007.
Lelio Camilleri, Denis Smalley, Analysis of electroacoustic music, Journal of New Music Research, vol. 27, n°1-2, 1998.
Leigh Landy, Understanding the art of sound organization, Cambridge, MIT Press, 2007.
Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéologie et histoire d’un art sonore, Paris, MF, 2012.
Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez & Jean-Christophe Thomas, L’envers d’une œuvre De natura sonorum de Bernard Parmegiani, Paris, INA-GRM/Buchet Chastel, 1982.
Stéphane Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions, Paris, L’Harmattan, 2003.
Luigo Russolo, L’art des bruits, Paris, Allia, 2003 (réédition de 1913).
Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, INA-GRM, 1966.
Pierre Schaeffer, Solfège de l’objet sonore, Paris, Seuil, 1998 (réédition de 1967).
R.Murray Schafer, Le paysage sonore, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979 (réédité en 2010 par Wildproject).
Mary Simoni, Analytical methods of electroacoustic music, New York, Routledge, 2006.
Makis Solomos, De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècle, Rennes, PUR, 2013, p. 284.
Lasse Thoresen, « Spectromorphological analysis of sound objects: an adaptation of Pierre Schaeffer’s typomorphology », Organised Sound, 12/2, 2007, p. 129-141.
As part of the AHRC funded project ‘New Multimedia Tools for Electroacoustic Music Analysis’ directed by Simon Emmerson and Leigh Landy (Music, Technology and Innovation Research Centre, De Montfort University, Leicester) – and hosted by the Faculty of Art, Design and Humanities at DMU.
Location: Clephan Building, Bonners Lane, De Montfort University, Leicester LE1 9BH (Room 0.01) Time: 10.30-13.00 and 14.00-17.00
Chair: Simon Emmerson, Michael Gatt Invited guest contributors: Michael Clarke, Trevor Wishart
10.30-13.00 morning session Including contributions from
Simon Emmerson (DMU) – Achievements of the project and future possibilities
Mike Gatt (DMU) – The OREMA project and the eOREMA journal: update and future developments
Michael Clarke & Frédéric Dufeu (Huddersfield) – ‘An Introduction to the TIAALS software (Tools for Interactive Aural Analysis)’ (part of TaCEM – Technology and Creativity in Electroacoustic Music – an AHRC funded joint Huddersfield/Durham project).
14.00-17.00 afternoon session
14.00-15.30 Open Forum: Trevor Wishart’s Globalalia
Led by Michael Gatt – with opening presentation by Trevor Wishart.
We have invited contributors from the OREMA community (and wider) to bring ideas to a forum discussion on Trevor Wishart’s Globalalia – the archives of which are available on line (see OREMA – eOREMA call - http://www.orema.dmu.ac.uk).
The research group “New Fields of Music Notation” organizes a workshop in June 27, 2013 at the Paris-Sorbonne University in collaboration with the research group Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies (MINT). This session will provide an opportunity to make a state of art of recent research in the field of musical notation through creation and musical research.
Le groupe de travail de l’AFIM Les nouveaux espaces de la notation musicale organise une session de travail le 27 juin 2013 à l’Université Paris-Sorbonne en collaboration avec le groupe Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies (MINT). Cette session sera l’occasion de faire un état de l’art sur les recherches récentes dans le domaine de la notation musicale. Il est ouvert à toute personne désirant présenter un travail de recherche dans le champ de la création et/ou de la recherche musicale.
L’ouvrage Le monde sonore de/The sound world of/Die Klangwelt des François Bayle vient de sortir aux éditions Verlag Der Apfel à Vienne. Il sera bientôt disponible en librairie. Vous y trouverez mon article :
« Quelques pistes pour analyser la structure de La Fleur future de François Bayle », in Die Klangwelt des François Bayle, Vienne, Verlag Der Apfel, 2012, pp. 205-209.
Le champ des musiques électroacoustiques interactives est vaste, de nombreuses œuvres peuvent être regroupées sous cette dénomination : des œuvres proposant une interaction entre un ou plusieurs musiciens et un ordinateur à celles se présentant sous la forme d’installations avec lesquelles le public interagi. L’ensemble de ces créations électroacoustiques présente un dénominateur commun : l’œuvre n’est plus un objet fini et stable que le chercheur peut étudier avec des outils et des méthodes qui ont fait leurs preuves, l’œuvre interactive se caractérise par l’utilisation de processus informatiques permettant de générer une partie ou l’ensemble de l’œuvre. En d’autres termes, la machine numérique n’est pas seulement un outil mais un générateur de processus qui apporte sa part dans la création. L’interaction, quelle soit entre le musicien- compositeur et la machine ou entre plusieurs machines autonomes, par exemple dans le cas des œuvres utilisant les réseaux de neurones, suggère des approches analytiques très différentes des œuvres de support.
Les œuvres interactives tendent à bousculer des notions musicales simples.
Ainsi, la notion même d’instrument nécessite d’être augmentée afin d’intégrer l’ensemble des interfaces permettant au musicien (ou au public) d’interagir avec les processus numériques. Dans bien des cas, elle tend même à recouvrir celle de partition.
Dans le domaine de l’analyse proprement dite, la forme devient difficile à définir. Peut-on parler de forme alors que l’œuvre n’est plus construite d’objets mais de processus ? Peut-on analyser — et par conséquent fixer — des données dont la temporalité n’est plus fixe mais floue ou inexistante ? En effet, une des caractéristiques de l’informatique est de ne pas exister dans le temps. Si le temps ne s’écoule pas pour le numérique, comment analyser les interactions entre l’homme-musicien pour lequel le temps produit un effet et cette machine numérique ?
A l’instar de Jean Baudrillard déclarant l’absence de réalité dans l’image numérique, ne doit-on pas considérer que l’œuvre électroacoustique interactive n’est plus un modèle de la performance numérique mais que cette dernière, devient le modèle de l’œuvre ? Dans ces conditions, le musicologue ne se voit-il pas contraint d’analyser non pas ce qui constitue habituellement l’œuvre — les sons préenregistrés, la partition, le programme permettant de gérer l’interactivité, etc. — mais la performance elle-même ?
Nous voyons donc une augmentation sans précédent du champ des possibles en analyse musicale. L’objet de cette présentation sera donc d’en baliser quelques-uns et de suggérer quelques méthodes et outils utiles dans l’analyse de performances électroacoustiques interactives.
La première question sera celle des sources. Dans de telles performances, la partition, l’enregistrement stéréophonique du concert voire la documentation liée à la performance ne sont plus suffisants. Il faudra donc trouver un protocole d’enregistrement d’une majorité des évènements produits durant le concert. Bien évidemment, le support de la vidéo, l’enregistrement multipiste ou l’enregistrement des communications entre les différentes interfaces et les logiciels sont une première réponse. Toutefois, est-ce réellement suffisant ? Ne doit-on pas imaginer des dispositifs techniques et des logiciels permettant d’assister le musicologue dans la captation et le décodage de ces données ?
Le choix des données à capter est indissociable de leurs exploitations. Les logiciels récents et les interfaces actuelles sont souvent conçus de manière modulaire. Ils mélangent des technologies très différentes (par exemple l’analogique et le numérique) et permettent aux musiciens-compositeurs de développer des instruments hybrides qui manipulent des données complexes. Ainsi, ces données mélangent facilement des ensembles de valeurs de différents formats, en temps, séquentielles ou hors temps. De plus, certaines interactions entre l’homme-musicien et la machine sont difficiles à capter car fondées sur une autonomie partielle ou complète des processus numériques. Enfin, les données générées par des instruments interactifs possèdent leur propre codage[1]. Le musicologue doit donc pouvoir décoder ces données numériques afin d’en produire des représentations exploitables en analyse musicale. Comme tout décodage, cette opération peut être source d’erreurs.
Certains logiciels commencent à investir le champ de la représentation de données numériques pour l’analyse musicale. Ainsi, le logiciel d’improvisation OMax (Ircam) propose une visualisation[2] du modèle en court sous la forme d’un graphique temporel. Ce type de graphique permet de visualiser à la fois les relations temporelles entre les éléments analysés du modèle et les liens qui vont permettre au logiciel de générer la suite de l’improvisation. Le temps est alors représenté sur plusieurs niveaux. De même, le logiciel IAA[3] (Interactive Aural Analysis) de Michael Clarke propose une représentation de la structure de l’œuvre sous différentes formes : paradigmatique, arbre génératif, modélisation de certaines structures, sonagramme interactif navigable, etc. L’auteur a ainsi produit un ensemble de représentations interactives permettant d’analyser les structures d’une œuvre en tenant compte de ses différents niveaux. Ces deux exemples mettent en évidence la volonté de dépasser la représentation traditionnelle qui s’est généralisée dans le domaine de l’analyse de la musique électroacoustique. Ce modèle, basé sur le logiciel Acousmographe, a été une fantastique source d’études musicologiques depuis le milieu des années 90. Toutefois, il commence à montrer ses limites.
Depuis plusieurs années, mon travail de recherche porte sur l’étude de ces modes de visualisations et sur l’élaboration de nouvelles formes de représentations adaptées à l’analyse musicale[4]. A cet égard, EAnalysis[5], projet développé avec l’université De Montfort de Leicester, est une étape importante de ma recherche car il vise à cristalliser un certain nombre d’expériences que j’ai réalisées depuis plusieurs années. EAnalysis se présente comme le premier logiciel permettant de travailler sur les données analytiques à travers plusieurs modes de représentations. La vue traditionnelle temps-fréquence permettant de figurer des unités fixes et parfaitement délimitées dans le temps n’est plus à même de représenter une grande partie du répertoire actuel des musiques électroacoustiques dont les musiques interactives.
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[1] Bachimont, B. « La présence de l’archive : réinventer et justifier », Intellectica, 53-54, 2010.
[2] Lévy, B., Bloch, G., Assayag, G. « OMaxist Dialectics: Capturing, Visualizing and Expanding Improvisations », NIME, 2012.
[3] Clarke, M. « Analysing Electroacoustic Music: an Interactive Aural Approach », Music Analysis, 31-3, 2012.
[4] Couprie, P. « (Re)Presenting Electroacoustic Music », Organised Sound, 11-2, 2006.
[5] Couprie, P. « EAnalysis : aide à l’analyse de la musique électroacoustique », Journées d’Informatique Musicale, Mons, 2012.
Elephant est un des films les plus personnels et les plus déroutants de Gus Van Sant. Révélant le réalisateur à Cannes en 2003 avec une Palme d’or, ce film explore des thèmes qui lui sont chers comme l’adolescence, la tendresse, la guerre, le temps, mais il apparaît avant tout comme un film politique très personnel sur la tuerie du lycée de Colombine aux Etats-Unis en 1999. La critique lui a souvent reproché de ne pas prendre parti et de n’avoir qu’un regard contemplatif sur ce terrible évènement.
Après avoir un temps imaginé réaliser un film d’agitprop, Gus Van Sant se tourne vers un film très formel d’une construction minutieuse jusque dans ses plus infimes détails. Ainsi, la bande-son apparait d’emblée comme une réelle création sonore du sound designer Leslie Shatz mêlant Beethoven à la musique électroacoustique d’Hildegard Westerkamp et de Frances White, au rock du groupe japonais psychédélique Acid Mothers Temple. Loin d’être un simple accompagnement des images, la bande-son joue un rôle essentiel dans le film en révélant une structure sous-jacente. La complexité du film et la minutie avec laquelle il a été réalisé montrent l’investissement du réalisateur et l’impact qu’à eu sur lui l’évènement de Colombine. Loin de n’être qu’un film contemplatif, Elephant apparaît plutôt comme une prise de position très personnelle.
Elephant, même s’il est relativement récent, à fait l’objet de nombreuses analyses. Malheureusement, elles ne révèlent que peu d’aspects de la bande-son. Les compositeurs y sont cités, les œuvres y sont parfois décrites, mais toujours d’une manière incomplète ou en tentant des rapprochements hasardeux entre l’image et le son. Une analyse détaillée de la musique permet pourtant de comprendre comment le réalisateur intègre avec brio la musique dans la construction de son œuvre. A première vue, le défie semble difficile tant les images sont fortes. Comment réaliser la bande-son d’un tel film sans tomber dans des effets de redondance fade ou, au contraire, passer à côté de l’essentiel en voulant donner trop d’autonomie à la musique ? Or Gus Van Sant et Leslie Shatz aboutissent à un équilibre étonnant.
Lors de l’analyse musicale, de nombreuses interrogations apparaissent telles que le mélange de genres musicaux si éloignés, le rôle de ces moments musicaux dans la narrativité du film, les liens entre la musique, les personnages et le lycée lui-même qui semble jouer le rôle d’un personnage à part entière, la superposition de la temporalité du film et de celle de la musique ou encore l’utilisation de la répétition musicale et des variations dans les paysages sonores comme contrepoint des boucles visuelles qui structurent le film. Ces éléments sont autant de points d’entrée dans l’analyse de la bande-son.
L’analyse musicale utilise différents types de représentations sous la forme de tableaux ou de cartes. Elles permettent de mettre en évidence des relations syntagmatiques (structures) ou paradigmatiques (relations entre des objets segmentés). Si ces tableaux et cartes sont couramment utilisés dans le champ de la musique écrite, cette activité est moins courante dans le domaine de la musique électroacoustique. Dans ce cas, le modèle acousmographie est généralement utilisé. Pourtant, il existe plusieurs logiciels (Open Music, Musique Lab 2, OMax, IAA, EAnalysis) permettant de réaliser ces types de représentations et apportant des fonctions d’interactivités adaptées à la musicologie et au corpus actuel des musiques électroacoustiques.
Résumé
Depuis le milieu des années 90, le corpus des musiques électroacoustiques s’est enrichi de nombreuses nouvelles catégories résistant aux techniques et méthodes de l’analyse traditionnelle : musique interactive, installation sonore, improvisation électroacoustique, musique appliquée à l’image ou au jeu vidéo, etc. Les musicologues commencent à étudier ce répertoire en mêlant l’analyse musicale, les techniques d’archivage, une réflexion sur les nouvelles lutheries et sur l’ensemble de la chaine électroacoustique qui devient désormais une partie intégrante de l’œuvre.
Je travaille depuis plusieurs années sur le développement de nouveaux outils d’aide à l’analyse musicale. Issu de recherches musicologiques, le logiciel EAnalysis, développé spécifiquement pour l’étude de la musique électroacoustique, tente de faire évoluer le modèle traditionnel de l’acousmographie en intégrant des outils réalisés pour ces nouveaux corpus. L’analyse devient ainsi un lien vivant entre la création contemporaine et la pédagogie musicale.
