The research group “New Fields of Music Notation” organizes a workshop in June 27, 2013 at the Paris-Sorbonne University in collaboration with the research group Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies (MINT). This session will provide an opportunity to make a state of art of recent research in the field of musical notation through creation and musical research.
Le groupe de travail de l’AFIM Les nouveaux espaces de la notation musicale organise une session de travail le 27 juin 2013 à l’Université Paris-Sorbonne en collaboration avec le groupe Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies (MINT). Cette session sera l’occasion de faire un état de l’art sur les recherches récentes dans le domaine de la notation musicale. Il est ouvert à toute personne désirant présenter un travail de recherche dans le champ de la création et/ou de la recherche musicale.
L’ouvrage Le monde sonore de/The sound world of/Die Klangwelt des François Bayle vient de sortir aux éditions Verlag Der Apfel à Vienne. Il sera bientôt disponible en librairie. Vous y trouverez mon article :
« Quelques pistes pour analyser la structure de La Fleur future de François Bayle », in Die Klangwelt des François Bayle, Vienne, Verlag Der Apfel, 2012, pp. 205-209.
Le champ des musiques électroacoustiques interactives est vaste, de nombreuses œuvres peuvent être regroupées sous cette dénomination : des œuvres proposant une interaction entre un ou plusieurs musiciens et un ordinateur à celles se présentant sous la forme d’installations avec lesquelles le public interagi. L’ensemble de ces créations électroacoustiques présente un dénominateur commun : l’œuvre n’est plus un objet fini et stable que le chercheur peut étudier avec des outils et des méthodes qui ont fait leurs preuves, l’œuvre interactive se caractérise par l’utilisation de processus informatiques permettant de générer une partie ou l’ensemble de l’œuvre. En d’autres termes, la machine numérique n’est pas seulement un outil mais un générateur de processus qui apporte sa part dans la création. L’interaction, quelle soit entre le musicien- compositeur et la machine ou entre plusieurs machines autonomes, par exemple dans le cas des œuvres utilisant les réseaux de neurones, suggère des approches analytiques très différentes des œuvres de support.
Les œuvres interactives tendent à bousculer des notions musicales simples.
Ainsi, la notion même d’instrument nécessite d’être augmentée afin d’intégrer l’ensemble des interfaces permettant au musicien (ou au public) d’interagir avec les processus numériques. Dans bien des cas, elle tend même à recouvrir celle de partition.
Dans le domaine de l’analyse proprement dite, la forme devient difficile à définir. Peut-on parler de forme alors que l’œuvre n’est plus construite d’objets mais de processus ? Peut-on analyser — et par conséquent fixer — des données dont la temporalité n’est plus fixe mais floue ou inexistante ? En effet, une des caractéristiques de l’informatique est de ne pas exister dans le temps. Si le temps ne s’écoule pas pour le numérique, comment analyser les interactions entre l’homme-musicien pour lequel le temps produit un effet et cette machine numérique ?
A l’instar de Jean Baudrillard déclarant l’absence de réalité dans l’image numérique, ne doit-on pas considérer que l’œuvre électroacoustique interactive n’est plus un modèle de la performance numérique mais que cette dernière, devient le modèle de l’œuvre ? Dans ces conditions, le musicologue ne se voit-il pas contraint d’analyser non pas ce qui constitue habituellement l’œuvre — les sons préenregistrés, la partition, le programme permettant de gérer l’interactivité, etc. — mais la performance elle-même ?
Nous voyons donc une augmentation sans précédent du champ des possibles en analyse musicale. L’objet de cette présentation sera donc d’en baliser quelques-uns et de suggérer quelques méthodes et outils utiles dans l’analyse de performances électroacoustiques interactives.
La première question sera celle des sources. Dans de telles performances, la partition, l’enregistrement stéréophonique du concert voire la documentation liée à la performance ne sont plus suffisants. Il faudra donc trouver un protocole d’enregistrement d’une majorité des évènements produits durant le concert. Bien évidemment, le support de la vidéo, l’enregistrement multipiste ou l’enregistrement des communications entre les différentes interfaces et les logiciels sont une première réponse. Toutefois, est-ce réellement suffisant ? Ne doit-on pas imaginer des dispositifs techniques et des logiciels permettant d’assister le musicologue dans la captation et le décodage de ces données ?
Le choix des données à capter est indissociable de leurs exploitations. Les logiciels récents et les interfaces actuelles sont souvent conçus de manière modulaire. Ils mélangent des technologies très différentes (par exemple l’analogique et le numérique) et permettent aux musiciens-compositeurs de développer des instruments hybrides qui manipulent des données complexes. Ainsi, ces données mélangent facilement des ensembles de valeurs de différents formats, en temps, séquentielles ou hors temps. De plus, certaines interactions entre l’homme-musicien et la machine sont difficiles à capter car fondées sur une autonomie partielle ou complète des processus numériques. Enfin, les données générées par des instruments interactifs possèdent leur propre codage[1]. Le musicologue doit donc pouvoir décoder ces données numériques afin d’en produire des représentations exploitables en analyse musicale. Comme tout décodage, cette opération peut être source d’erreurs.
Certains logiciels commencent à investir le champ de la représentation de données numériques pour l’analyse musicale. Ainsi, le logiciel d’improvisation OMax (Ircam) propose une visualisation[2] du modèle en court sous la forme d’un graphique temporel. Ce type de graphique permet de visualiser à la fois les relations temporelles entre les éléments analysés du modèle et les liens qui vont permettre au logiciel de générer la suite de l’improvisation. Le temps est alors représenté sur plusieurs niveaux. De même, le logiciel IAA[3] (Interactive Aural Analysis) de Michael Clarke propose une représentation de la structure de l’œuvre sous différentes formes : paradigmatique, arbre génératif, modélisation de certaines structures, sonagramme interactif navigable, etc. L’auteur a ainsi produit un ensemble de représentations interactives permettant d’analyser les structures d’une œuvre en tenant compte de ses différents niveaux. Ces deux exemples mettent en évidence la volonté de dépasser la représentation traditionnelle qui s’est généralisée dans le domaine de l’analyse de la musique électroacoustique. Ce modèle, basé sur le logiciel Acousmographe, a été une fantastique source d’études musicologiques depuis le milieu des années 90. Toutefois, il commence à montrer ses limites.
Depuis plusieurs années, mon travail de recherche porte sur l’étude de ces modes de visualisations et sur l’élaboration de nouvelles formes de représentations adaptées à l’analyse musicale[4]. A cet égard, EAnalysis[5], projet développé avec l’université De Montfort de Leicester, est une étape importante de ma recherche car il vise à cristalliser un certain nombre d’expériences que j’ai réalisées depuis plusieurs années. EAnalysis se présente comme le premier logiciel permettant de travailler sur les données analytiques à travers plusieurs modes de représentations. La vue traditionnelle temps-fréquence permettant de figurer des unités fixes et parfaitement délimitées dans le temps n’est plus à même de représenter une grande partie du répertoire actuel des musiques électroacoustiques dont les musiques interactives.
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[1] Bachimont, B. « La présence de l’archive : réinventer et justifier », Intellectica, 53-54, 2010.
[2] Lévy, B., Bloch, G., Assayag, G. « OMaxist Dialectics: Capturing, Visualizing and Expanding Improvisations », NIME, 2012.
[3] Clarke, M. « Analysing Electroacoustic Music: an Interactive Aural Approach », Music Analysis, 31-3, 2012.
[4] Couprie, P. « (Re)Presenting Electroacoustic Music », Organised Sound, 11-2, 2006.
[5] Couprie, P. « EAnalysis : aide à l’analyse de la musique électroacoustique », Journées d’Informatique Musicale, Mons, 2012.
Elephant est un des films les plus personnels et les plus déroutants de Gus Van Sant. Révélant le réalisateur à Cannes en 2003 avec une Palme d’or, ce film explore des thèmes qui lui sont chers comme l’adolescence, la tendresse, la guerre, le temps, mais il apparaît avant tout comme un film politique très personnel sur la tuerie du lycée de Colombine aux Etats-Unis en 1999. La critique lui a souvent reproché de ne pas prendre parti et de n’avoir qu’un regard contemplatif sur ce terrible évènement.
Après avoir un temps imaginé réaliser un film d’agitprop, Gus Van Sant se tourne vers un film très formel d’une construction minutieuse jusque dans ses plus infimes détails. Ainsi, la bande-son apparait d’emblée comme une réelle création sonore du sound designer Leslie Shatz mêlant Beethoven à la musique électroacoustique d’Hildegard Westerkamp et de Frances White, au rock du groupe japonais psychédélique Acid Mothers Temple. Loin d’être un simple accompagnement des images, la bande-son joue un rôle essentiel dans le film en révélant une structure sous-jacente. La complexité du film et la minutie avec laquelle il a été réalisé montrent l’investissement du réalisateur et l’impact qu’à eu sur lui l’évènement de Colombine. Loin de n’être qu’un film contemplatif, Elephant apparaît plutôt comme une prise de position très personnelle.
Elephant, même s’il est relativement récent, à fait l’objet de nombreuses analyses. Malheureusement, elles ne révèlent que peu d’aspects de la bande-son. Les compositeurs y sont cités, les œuvres y sont parfois décrites, mais toujours d’une manière incomplète ou en tentant des rapprochements hasardeux entre l’image et le son. Une analyse détaillée de la musique permet pourtant de comprendre comment le réalisateur intègre avec brio la musique dans la construction de son œuvre. A première vue, le défie semble difficile tant les images sont fortes. Comment réaliser la bande-son d’un tel film sans tomber dans des effets de redondance fade ou, au contraire, passer à côté de l’essentiel en voulant donner trop d’autonomie à la musique ? Or Gus Van Sant et Leslie Shatz aboutissent à un équilibre étonnant.
Lors de l’analyse musicale, de nombreuses interrogations apparaissent telles que le mélange de genres musicaux si éloignés, le rôle de ces moments musicaux dans la narrativité du film, les liens entre la musique, les personnages et le lycée lui-même qui semble jouer le rôle d’un personnage à part entière, la superposition de la temporalité du film et de celle de la musique ou encore l’utilisation de la répétition musicale et des variations dans les paysages sonores comme contrepoint des boucles visuelles qui structurent le film. Ces éléments sont autant de points d’entrée dans l’analyse de la bande-son.
L’analyse musicale utilise différents types de représentations sous la forme de tableaux ou de cartes. Elles permettent de mettre en évidence des relations syntagmatiques (structures) ou paradigmatiques (relations entre des objets segmentés). Si ces tableaux et cartes sont couramment utilisés dans le champ de la musique écrite, cette activité est moins courante dans le domaine de la musique électroacoustique. Dans ce cas, le modèle acousmographie est généralement utilisé. Pourtant, il existe plusieurs logiciels (Open Music, Musique Lab 2, OMax, IAA, EAnalysis) permettant de réaliser ces types de représentations et apportant des fonctions d’interactivités adaptées à la musicologie et au corpus actuel des musiques électroacoustiques.
Résumé
Depuis le milieu des années 90, le corpus des musiques électroacoustiques s’est enrichi de nombreuses nouvelles catégories résistant aux techniques et méthodes de l’analyse traditionnelle : musique interactive, installation sonore, improvisation électroacoustique, musique appliquée à l’image ou au jeu vidéo, etc. Les musicologues commencent à étudier ce répertoire en mêlant l’analyse musicale, les techniques d’archivage, une réflexion sur les nouvelles lutheries et sur l’ensemble de la chaine électroacoustique qui devient désormais une partie intégrante de l’œuvre.
Je travaille depuis plusieurs années sur le développement de nouveaux outils d’aide à l’analyse musicale. Issu de recherches musicologiques, le logiciel EAnalysis, développé spécifiquement pour l’étude de la musique électroacoustique, tente de faire évoluer le modèle traditionnel de l’acousmographie en intégrant des outils réalisés pour ces nouveaux corpus. L’analyse devient ainsi un lien vivant entre la création contemporaine et la pédagogie musicale.
Les recherches sur la morphologie de l’objet sonore initiées par Pierre Schaeffer au début des années 60 ont donné naissance à des outils analytiques assez variés. Ils ont permis d’étendre le concept d’objet sonore afin d’intégrer les manipulations toujours plus détaillées et complexes opérées par les compositeurs et des recherches sur la perception musicale. Toutefois, malgré cette ouverture, l’utilisation de ces outils se limite bien souvent à des œuvres « standardisées » ou à des fragments bien choisis. Parallèlement, le corpus des musiques électroacoustiques s’est enrichi de nombreuses nouvelles catégories résistant à « l’analyse par l’objet ». Finalement, les méthodes liées à l’objet sonore peine à se révéler efficace dans l’analyse de bon nombre d’œuvres électroacoustiques actuelles. Ces méthodes peuvent-elles encore être étendues afin de prendre en compte ces nouveaux corpus ou doit-on en concevoir de nouvelles ?
Le musicologue utilise très souvent des outils numériques pour écouter, naviguer dans une œuvre ou dans un corpus, analyser, présenter ou publier son travail. Certains outils sont détournés de leur usage premier, d’autres sont développés pour un usage spécifiquement musicologique. EAnalysis fait partie de cette deuxième catégorie. Il est développé pour l’aide à l’analyse musicale de fichiers audiovisuels, il est donc particulièrement adapté à l’étude des musiques électroacoustiques et plus largement au répertoire des musiques non écrites. Augmentant les possibilités du modèle acousmographie, il se présente comme une boite à outils permettant d’afficher des représentations différentes sur une même fenêtre et d’utiliser des outils graphiques adaptés au travail du musicologue.
Participation au séminaire De l’idée à l’œuvre, des sources au concert du MINT organisé par Marc Battier et Daniel Teruggi
Lieu et horaire : Maison de Radio France, studio 116, 17h00 – 20h00
Résumé de l’intervention
Les recherches sur la morphologie de l’objet sonore initiées par Pierre Schaeffer au début des années 60 ont donné naissance à des outils analytiques assez variés. Ils ont permis d’étendre le concept d’objet sonore afin d’intégrer les manipulations toujours plus détaillées et complexes opérées par les compositeurs et des recherches sur la perception musicale. Toutefois, malgré cette ouverture, l’utilisation de ces outils se limite bien souvent à des œuvres « standardisées » ou à des fragments « bien choisis ». Parallèlement, le corpus des musiques électroacoustiques s’est enrichi au point qu’une part très importante de la création contemporaine ne relève plus de la musique de support. Ainsi, l’interactivité, l’improvisation, l’hybridation entre plusieurs formes artistiques sont devenues des pratiques courantes. Le musicologue se trouve alors en face de nouveaux enjeux qui nécessitent de repenser les méthodes d’analyse en fonction de ces objets d’étude émergents et d’intégrer de nouvelles pratiques liées au numérique. Cette présentation permettra de faire le point sur les pratiques analytiques de ces vingt dernières années, de les confronter à ces nouvelles formes de créations numériques et d’esquisser quelques propositions pour l’étude des musiques électroacoustiques.
Voici une liste des œuvres dont seront tirés les extraits analysés : Denis Smalley (Wind Chimes) : autour du travail d’aural analysis réalisé par Michael Clarke et notamment des nouveaux modes de représentations Kaija Saariaho (Noanoa) : analyser une œuvre temps-réel Roland Cahen (Topophonie) : analyser une installation virtuelle Eduard Artemiev (musique de Solaris d’Andrei Tarkovsky) et Hildegard Westerkamp (musique de Elephant de Gus van Sant) : analyser une musique de film Georges Aperghis (Avis de tempête) & Philippe Leroux (Voi(rex)) : analyse génétique, autour du travail réalisé par l’équipe Analyse des pratiques musicales de l’Ircam
Denis Smalley (Wind Chimes) : autour du travail d’aural analysis réalisé par Michael Clarke et notamment des nouveaux modes de représentations