Thèse

La musique électroacoustique : analyse morphologique et représentation analytique

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Position de thèse

Notre étude présente les différentes approches morphologiques de l’analyse de la musique électroacoustique et de la représentation graphique. Cette dernière est envisagée comme un outil d’aide à l’analyse. Notre expérience en matière de représentation nous a prouvé le bien fondé de cette démarche : l’analyste ne peut se passer d’un support visuel pour sa recherche mais aussi pour la publication de ses travaux. Nous avons réduit notre corpus d’analyses aux seules œuvres pour bande ; les musiques mixtes, d’application ou réalisées en direct n’ont pas été prise en compte. Nous avons aussi accompagné notre discours théorique de nombreux exemples d’analyses et de représentations. De plus, le troisième chapitre contient trois analyses et représentations complètes d’œuvres du répertoire, présentant ainsi, en grandeur nature, les idées théoriques des deux premiers chapitres. Ce mémoire est complété d’un cédérom reprenant les représentations graphiques du texte en couleurs et associées à leurs musiques.

Nous introduisons tout d’abord notre travail par une réflexion approfondie sur les notions d’écoute, de segmentation, de morphologie et de caractérisation. Ainsi, notre premier chapitre se propose de parcourir ces trois idées à travers différents travaux :

  1. les recherches de Pierre Schaeffer seront notre point de départ. En effet, il fut le premier à reconsidérer le rapport entre le compositeur, l’œuvre électroacoustique et l’auditeur. Ses notions d’écoute réduite et d’objet sonore sont liées aux méthodes que peuvent employer les compositeurs lors de la sélection de son matériau. De même, sa typologie et sa caractérisation typomorphologique des objets sonores offrent un outil d’analyse extrêmement intéressant pour le chercheur. Toutefois, son travail reste incomplet dans la caractérisation de l’espace et l’analyse des structures musicales ;
  2. Murray Schafer pose ses pas dans ceux de Pierre Schaeffer pour élaborer une nouvelle approche de l’objet sonore : il réintroduit la notion de causalité afin de mettre en évidence le fait sonore. L’absence de causalité définit l’objet sonore à travers l’écoute réduite mais ôte, à l’analyste, un moyen supplémentaire de caractériser le son. Murray Schafer assume, avec le fait sonore, la causalité et l’esthétique comme dimension analytique ;
  3. Denis Smalley complète le travail de Pierre Schaeffer en précisant les mouvements du spectre. La spectromorphologie permet de décrire les infimes variations de spectre à travers les dimensions spatiales et temporelles. Malheureusement, la complexité du système de description de Denis Smalley le rend pratiquement inutilisable. Nous l’avons donc simplifié et intégré au système schaefferien ;
  4. l’angle fonctionnaliste est représenté par deux chercheurs : l’un norvégien, Lasse Thoresen ; l’autre québécois, Stéphane Roy. Ils ont étudié les fonctions musicales attachées à certaines unités sonores. Les sections temporelles et les objets-fonctions permettent de segmenter le matériau sonore d’une œuvre en se fondant sur l’existence d’objets balises structurant la perception. Ce travail sur les structures apporte à l’analyse la partie du programme qui manquait chez Schaeffer ;
  5. l’élaboration, par les chercheurs du Laboratoire de Musique et Informatique de Marseille (MIM), des Unités Sémiotiques Temporelles permet d’envisager d’une nouvelle manière la sémiotique musicale. En réintroduisant, comme Murray Schafer, la causalité à l’objet sonore et en inscrivant son analyse dans une démarche sémiotique, le MIM ouvre une nouvelle voie : assumant l’objet sonore dans ses formes porteuses de sens, il propose une vision souvent très critiquée, probablement encore incomplète, mais essentielle à l’analyse.

En partant de ces différents travaux, nous proposons un outil complet de description morphologique du matériau sonore. Nos critères sont classés en trois grandes catégories : la morphologie interne, la morphologie référentielle et les structures morphologiques. Chacune d’elle ausculte l’unité sonore segmentée pour en retirer les principales caractéristiques :

  1. la morphologie interne caractérise ce qui, dans l’unité sonore, ne fait référence à aucun élément extérieur : le spectre, la dynamique, le grain, l’allure et l’espace ;
  2. la morphologie référentielle cherche à relier, à travers la perception, l’unité sonore aux autres unités et aux éléments externes à l’œuvre : la causalité, l’étude de la voix, les effets sonores et les émotions ou sentiments ressentis lors de l’écoute ;
  3. les structures morphologiques mettent en évidence la forme de l’œuvre en analysant comparativement les critères extraits des deux premières morphologies ou en recherchant les fonctions musicales des saillances du matériau.

La première partie de notre travail sera aussi l’occasion d’observer la classification morphologique comme outil d’analyse. Plusieurs types de classifications existent et proposent chacun une approche très différente. L’analyste dispose d’un outil qui s’adapte parfaitement à tout type d’œuvre et lui permet de mettre en évidence la manière dont le compositeur a choisi ses sons et a orienté son discours musical. De plus, la classification est très souvent révélatrice d’une analyse paradigmatique.

Notre deuxième étape consiste à étudier la représentation graphique de la musique électroacoustique comme un outil d’analyse. Loin d’être un simple objet graphique esthétisant, la représentation révèle l’analyse dans sa démarche et ses résultats :

  1. sous l’angle analytique, la représentation est non seulement le témoignage d’une analyse, mais aussi un véritable outil. Celui-ci peut être au service de l’analyste afin de l’aider dans la segmentation du flux musical et la caractérisation des unités sonores. Le troisième chapitre nous permettra d’illustrer ce propos par des exemples concrets ;
  2. la représentation graphique est aussi un élément important des publications multimédias : associée au son et complétée par un ou plusieurs textes, elle devient un outil didactique parfaitement adapté à la musique électroacoustique. Toutefois, cette pratique nécessite une très bonne maîtrise des logiciels de graphisme, de mise en page, de manipulation des sons et de programmation d’interface multimédia.

Mais la représentation n’est pas la seule à tenter le lien entre le sonore et le visuel. En effet, plusieurs expériences, dont certaines datent du début du siècle, ont exploré ce domaine. Ainsi, Kandinsky et, à travers lui, le Bauhaus ont tenté un rapprochement entre plusieurs arts. Il sera un des seuls à proposer une véritable théorie liant les arts graphiques à la musique. Son travail nous amène à élaborer une première analyse des représentations graphiques. La notation de la danse (Labanotation) sera le deuxième élément fondateur de notre réflexion : cette technique permet de noter très précisément les mouvements du corps dans leurs déroulements temporels. Comment ne pas y voir une relation directe avec le sujet qui nous occupe ? Enfin, la sémiotique nous a apporté une réflexion essentielle sur la nature des représentations : leur fonction iconique révèle un travail sur les formes graphiques extrêmement proche de celui des morphologies sonores et leur fonction symbolique donne à voir une analyse la plus exhaustive possible du matériau sonore. Ces deux angles d’approches nous apportent une caractérisation très fine des représentations en détaillant leur iconicité ou leur symbolisation dans leur relation à l’œuvre musicale.

De plus, nous avons aussi cherché à mettre en relation les fonctions et les terminologies liées à la représentation. Les fonctions sont nombreuses mais les représentations peuvent être regroupées en deux catégories : celles liées à la composition, à la mise en espace et à l’écoute et celles utilisées en analyse. Cette distinction ne révèle pas qu’il existe une coupure profonde entre ces deux fonctions mais plutôt que, en étant liées à des pratiques différentes, les représentations possèdent des qualités graphiques bien spécifiques.

Il serait impossible d’étudier les représentations graphiques sans aborder leur utilisation dans les documents multimédias. Cette dernière partie profite de la multiplication des cédéroms et des sites Internet présentant des analyses musicales pour tenter une courte analyse des possibilités qu’offrent le multimédia au chercheur. L’observation de différents exemples permet d’envisager les qualités essentielles que doit posséder une telle publication en fonction des objectifs de l’analyste et des possibilités du support.

Nous terminons notre travail en présentant l’analyse et la représentation de trois œuvres du répertoire électroacoustique. Les différentes idées théoriques et méthodes analytiques présentées dans les deux premiers chapitres seront ici très largement employées, démontrant ainsi leur utilité.

Spirale de Pierre Henry et « Géologie sonore » de Bernard Parmegiani seront analysées d’une manière comparative. Les deux œuvres, malgré les vingt ans qui les séparent, présentent une évolution semblable du matériau et de la structure : le discours musical avance par ajout successif de couches comprenant des boucles et/ou des textures complexes. Toutefois, cette ressemblance permet de mettre en évidence leurs différences : l’origine du matériau — les sons électroniques de Spirale et les sons concrets de « Géologie sonore » — et la manière différente d’organiser une même forme que nous révélerons par les UST et les objets-fonctions.

L’analyse de Stilleben de Kaija Saariaho permet de démontrer l’importance de la représentation dans l’analyse, elle a été un de nos principaux outils : la représentation s’appuie sur l’analyse pour fournir un support visuel indispensable — l’œuvre dure plus de 20 minutes — et le travail analytique prend, à travers la représentation, une dimension didactique essentielle pour la communication du travail. Nous avons révélé dans cette analyse la parfaite adéquation entre les préoccupations de l’artiste et leurs réalisations musicales : Kaija Saariaho nous dit que la musique est simplement faite pour être écoutée, il faut donc que la perception révèle ses sources poétiques. Cette analyse prouve le bien fondé d’une approche morphologique, seule capable de rendre compte de ce lien entre inspiration créatrice et perception musicale.

En conclusion, il semble évident que l’analyse morphologique accompagnée de la représentation graphique sont les outils les mieux adaptés pour l’analyse de la musique électroacoustique. Différentes théories en matière de caractérisation morphologique ont été développées depuis la fin des années 1960. Actuellement, le chercheur dispose d’un outil théorique très complet. De plus, les technologies multimédias se sont démocratisées au point d’entrer dans les compétences de l’analyste. Celui-ci peut s’appuyer sur elles pour élaborer son analyse mais aussi pour présenter publiquement ses travaux. Malheureusement, un véritable logiciel d’aide à l’analyse est encore absent. Nous pensons que celui-ci permettrait de faire progresser l’analyse en automatisant certaines tâches et en le guidant dans son analyse, à la manière d’un système expert.