L’œil écoute

Conférence donnée à l’église St Merri (Paris) dans le cadre du festival Ecouter / voir Voir la musique, écouter les images

1er avril 2014, 20h00 – 20h30
Organisé par Puce Muse

Au concert, l’œil a toujours été un allié pour l’oreille : la reconnaissance des instruments, les gestes des musiciens, l’expression du visage des chanteurs sont autant d’indices qui permettent de mieux comprendre la musique. De son côté, le musicologue créé aussi différents types d’images pour analyser et transmettre son travail : représentation des structures musicales, du rôle de chaque instrument ou de la relation entre un film et sa musique. Depuis quelques années, les chercheurs utilisent des représentations animées permettant de visualiser très précisément des aspects complexes de la musique : caractérisation des différents sons à travers leur spectre, récurrences dans les structures ou mouvements des sons dans l’espace. Cette conférence présentera d’une manière simple quelques exemples des techniques de représentation musicale utilisées actuellement en musicologie pour analyser la musique électroacoustique.

Renseignements

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Analysis of Electroacoustic Music: Contexts, Methods, Perspectives

logoConférences données dans le symposium Analysis of Electroacoustic Music: Contexts, Methods, Perspectives organisé par le groupe analyse de la musique électroacoustique et le Centre for Research in New Music de l’université d’Huddersfield

Date: 18th March 2014
Location: Huddersfield University
Time: 9.30-12.30 and 14.00-18.00
Invited guest contributors: John Dack, Michael Clarke

Renseignements

Schedule

9.45 – Introduction - Frédéric Dufeu
9.50 – From Graphic/Verbal Description to Interpretation - John Dack
10.40 – The Representation(s) of Electroacoustic Music: From acoustics to musical analysis - Pierre Couprie, Mikhail Malt
11.45 – Characterization of Individual Electric Sounds - Laurent Pottier

14.00 – 20 years of Interactive Music Software at Huddersfield – Michael Clarke
14.40 – Modelling of Digital Tools and Instruments for Composition and Performance - Alain Bonardi, Frédéric Dufeu
15.45 – Behaviour and Notation of Electroacoustic Music – Bruno Bossis
16.30 – Session: Software Developments for the Analysis of Electroacoustic Music – Alain Bonardi, Pierre Courie, Frédéric Dufeu, Mikhail Malt

La cartographie dans la création et l’analyse de la musique électroacoustique

J’interviendrai le 28 janvier à l’Université d’Avignon dans le cadre du projet CartoMuse de la Structure Fédérative de Recherche Agor@ntic.

Renseignements : http://repmus.ircam.fr/mamux/saisons/saison13-2013-2014/2014-01-28

Résumé de ma présentation

La musique électroacoustique utilise depuis longtemps la représentation comme outil de création ou d’analyse. Dans le studio, le compositeur réalise souvent des schémas ou des graphiques lui permettant de visualiser la globalité de l’œuvre. Lors de la création, la mise en espace s’appuie généralement sur une partition de diffusion, une représentation ou une liste des moments clés de l’œuvre et des figures d’espaces qui leur sont associés. Le musicien live utilise des interfaces tactiles représentant un ensemble de paramètres sous la forme de zones interactives à deux ou trois dimensions. De même, les musicologues ont développé différents types de représentations musicales permettant de réduire l’œuvre ou une partie d’elle-même afin de manipuler plus facilement des paramètres musicaux ou mettre en évidence certaines de ses caractéristiques (structure, similarités, génétique, etc.).

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Il s’avère qu’une partie de ces représentations peuvent être apparentées à des cartes ou des cartographies. En effet, elles représentent une simplification d’un processus musical local ou global afin d’en faciliter sa manipulation lors d’un processus créatif ou son analyse lors de son étude. Certaines représentations contiennent aussi de véritables cartes géographiques comme dans le cas des soudwalk ou des installations sonores. L’artiste et le musicologue choisissent les paramètres à représenter, les manières de les représenter et l’environnement qui les contient en fonction du projet musical ou de l’objectif analytique. Une des caractéristiques majeures de ces représentations est la prise en compte ou non de la dimension temporelle. Celle-ci apparaît généralement dans un des trois axes de la représentation : en x ou en y dans des représentations dites temporelles ou en z dans des représentations animées. Cette troisième dimension permet de représenter le temps localement sur des zones de la carte ou globalement en faisant correspondre entre elles les propriétés temporelles de chaque objet. Certaines représentations utilisent aussi des graphiques hors temps afin de mettre l’accent sur des similitudes ou des groupements particuliers de paramètres ou de sons. La représentation du temps s’avère donc bien plus complexe qu’elle n’y parait au premier abord.

Durant la présentation, nous fonderons notre réflexion sur des exemples concrets issus de logiciels de création, d’interfaces interactives ou de modèles analytiques afin de faire émerger le concept de cartographie dans la création et l’analyse de la musique électroacoustique. Cette réflexion nous permettra de souligner le lien essentiel entre analyse et création à travers la notion de représentation.

Symposium / Workshop Music Notation #2

60812e5bf2d41906fbd3a0e384f92bc2.media.350x496Le groupe de travail de l’AFIM Les nouveaux espaces de la notation musicale s’associe au séminaire MaMuX de l’Ircam pour une journée d’étude consacrée à la notation en théorie et composition musicale.

January 27, 2014 – 14:00-18:00PM
IRCAM, Salle Stravinsky 1, place Igor Stravinsky 75004 Paris

Programme

14h00-14h40 Marco Stroppa Quelques paradigmes sur des notations de la musique électronique
14h40-15h20 Julia Blondeau Notation et espaces compositionnels : processus et enjeux musicaux
15h20-16h00 Pavlos Antoniadis  Corporeal Navigation of Complex Notation: Embodied and extended cognition as a model for discourses and tools for complex piano music after 1950
16h00-16h20 Pause
16h20-17h00 Mike Solomon tools.py : une librarie de gravure musicale mobile
17h00-17h40 Bruno Bossis Les indications d’interactivité dans les pièces mixtes : une modification profonde des paradigmes de la notation
17h40-18h00 Discussion

 

Renseignements et programme détaillé : http://notation.afim-asso.org/doku.php/evenements/2014-01-27-etude-notation2

 

François Bayle : L’oreille étonnée (2012)

Elektroakustische Musik im Fokus

Konzert am 18.11.2013 um 19 Uhr im Haus der Wissenschaft.

François Bayle: « L’oreille étonnée » (2012) vorgestellt von Pierre Couprie (Paris).
Ein Projekt des Atelier Neue Musik Bremen in Kooperation mit klangpol.

Der Eintritt ist frei.

Elektroakustische Mittel haben die Musik unserer Zeit fundamental verändert. Selbst 60 Jahre nach den ersten Pioniertaten einiger visionärer Komponisten sind diese Auswirkungen auf das musikalische Denken allerdings nur ansatzweise verstanden. In der vom Atelier Neue Musik der Hochschule für Künste Bremen veranstalteten Reihe „Scanned“ stellen international renommierte Experten Schlüsselwerke der elektroakustischen Musik vor, begleiten das Hören durch analytische Beobachtungen und laden zur Diskussion mit dem Publikum ein.

http://www.hfk-bremen.de/en/node/9100

Introduction à la musique électroacoustique et son analyse

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Voici quelques références pour accompagner mon cours d’introduction à la musique électroacoustique et à son analyse pour les étudiants du Master ATIAM.

Bibliographie sélective

  • (collectif), Kaija Saariaho, Les cahiers de l’Ircam, Paris, Ircam – Centre Georges Pompidou, 1994.
  • (collectif), Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, Paris, INA-GRM/Buchet-Chastel, 1999.
  • (collectif), EARS: ElectroAcoustic Resource Site, Leicester, De Montfort University, 2006 : http://www.ears.dmu.ac.uk.
  • Marc Battier, «Science et technologie comme sources d’inspiration», in Musiques Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003.
  • Marc Battier, «Laboratoires», in Musiques Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003.
  • Olivier Baudoin, Pionniers de la musique numérique, Paris, Delatour, 2012.
  • François Bayle, L’expérience acoustique, Paris, Magison, 2013, livre+cédérom.
  • Jacqueline Caux, Presque rien avec Luc Ferrari, Paris, Main d’œuvre, 2002.
  • Michel Chion, La Musique électroacoustique, PUF, coll, Que sais-je ?, n°1990, Paris, 1982.
  • Michel Chion, Guide des objets sonores, Paris, INA-GRM/Buchet-Chastel, 1983 (introduction au Traité des objets musicaux)
  • Michel Chion, Pierre Henry, Paris, Fayard, 2003.
  • Michael Clarke, « Analysing Electroacoustic Music: an Interactive Aural Approach »Music Analysis, 31, 2012, p. 347-380.
  • Pierre Couprie, « Analyse comparée des Trois rêves d’oiseau de François Bayle »Demeter, Université de Lille, 2003, http://demeter.revue.univ-lille3.fr/analyse/couprie.pdf.
  • Pierre Couprie, « Une analyse détaillée de Bohor (1962) », Definitive Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis (Athènes, mai 2005), 2007, 9 p, http://cicm.mshparisnord.org/ColloqueXenakis/papers/Couprie.pdf.
  • Pierre Couprie, « Cartes et tableaux interactifs : nouveaux enjeux pour l’analyse des musiques électroacoustiques »Journées d’Informatique Musicale, Paris, Université Paris 8, 2013, pp. 97-102, http://www.mshparisnord.fr/JIM2013/actes/jim2013_12.pdf.
  • François Delalande, «Le paradigme électroacoustique», in Musiques Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003.
  • François Delalande, Analyser la musique, pourquoi, comment ?, Paris, INA-GRM, 2013.
  • Simon Emmerson, The language of electroacoustic music, New York, Macmillan Press, 1986.
  • Evelyne Gayou, GRM Le groupe de recherches musicales. Cinquante ans d’histoire, Paris, Fayard, 2007.
  • Lelio Camilleri, Denis Smalley, Analysis of electroacoustic music, Journal of New Music Research, vol. 27, n°1-2, 1998.
  • Leigh Landy, Understanding the art of sound organization, Cambridge, MIT Press, 2007.
  • Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéologie et histoire d’un art sonore, Paris, MF, 2012.
  • Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez & Jean-Christophe Thomas, L’envers d’une œuvre De natura sonorum de Bernard Parmegiani, Paris, INA-GRM/Buchet Chastel, 1982.
  • Stéphane Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions, Paris, L’Harmattan, 2003.
  • Luigo Russolo, L’art des bruits, Paris, Allia, 2003 (réédition de 1913).
  • Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, INA-GRM, 1966.
  • Pierre Schaeffer, Solfège de l’objet sonore, Paris, Seuil, 1998 (réédition de 1967).
  • R.Murray Schafer, Le paysage sonore, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979 (réédité en 2010 par Wildproject).
  • Mary Simoni, Analytical methods of electroacoustic music, New York, Routledge, 2006.
  • Makis Solomos, De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècle, Rennes, PUR, 2013, p. 284.
  • Lasse Thoresen, « Spectromorphological analysis of sound objects: an adaptation of Pierre Schaeffer’s typomorphology », Organised Sound, 12/2, 2007, p. 129-141.
  • Barry Truax, Handbook for acoustic ecology, Cambridge, 1999, en ligne : http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/

Actes de conferences et revues en ligne

Emission de radio, enregistrement, vidéo

Musique

Liste de lecture sur Spotify (nécessite un compte) : https://play.spotify.com/user/pierrecouprie/playlist/5Wi5bNF31Z5bPAjlt5fmhO

Logiciels d’aide à l’analyse musicale

Building communities, changing needs, ongoing work

logo-dmuAs part of the AHRC funded project ‘New Multimedia Tools for Electroacoustic Music Analysis’ directed by Simon Emmerson and Leigh Landy (Music, Technology and Innovation Research Centre, De Montfort University, Leicester) – and hosted by the Faculty of Art, Design and Humanities at DMU.

Symposium 4: Thursday 11th July 2013
Theme: ‘Building communities, changing needs, ongoing work’

Location: Clephan Building, Bonners Lane, De Montfort University, Leicester LE1 9BH (Room 0.01)
Time: 10.30-13.00 and 14.00-17.00

Chair: Simon Emmerson, Michael Gatt
Invited guest contributors: Michael Clarke, Trevor Wishart

10.30-13.00 morning session
Including contributions from

  • Simon Emmerson (DMU) – Achievements of the project and future possibilities
  • Mike Gatt (DMU) – The OREMA project and the eOREMA journal: update and future developments
  • Michael Clarke & Frédéric Dufeu (Huddersfield) – ‘An Introduction to the TIAALS software (Tools for Interactive Aural Analysis)’ (part of TaCEM – Technology and Creativity in Electroacoustic Music – an AHRC funded joint Huddersfield/Durham project).

14.00-17.00 afternoon session

14.00-15.30 Open Forum: Trevor Wishart’s Globalalia

  • Led by Michael Gatt – with opening presentation by Trevor Wishart.

We have invited contributors from the OREMA community (and wider) to bring ideas to a forum discussion on Trevor Wishart’s Globalalia – the archives of which are available on line (see OREMA – eOREMA call - http://www.orema.dmu.ac.uk).

15.30-17.00

Symposium / Workshop Music Notation #1

The research group “New Fields of Music Notation” organizes a workshop in June 27, 2013 at the Paris-Sorbonne University in collaboration with the research group Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies (MINT). This session will provide an opportunity to make a state of art of recent research in the field of musical notation through creation and musical research.

Call for presentation: http://notation.afim-asso.org/doku.php/evenements/2013-06-27-etude-notation1

Le groupe de travail de l’AFIM Les nouveaux espaces de la notation musicale organise une session de travail le 27 juin 2013 à l’Université Paris-Sorbonne en collaboration avec le groupe Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies (MINT). Cette session sera l’occasion de faire un état de l’art sur les recherches récentes dans le domaine de la notation musicale. Il est ouvert à toute personne désirant présenter un travail de recherche dans le champ de la création et/ou de la recherche musicale.

Appel à présentation : http://notation.afim-asso.org/doku.php/evenements/2013-06-27-etude-notation1

Analyse des musiques électroacoustiques interactives : propositions, outils, méthodes

EMS13_FB_grandeCommunication lors de la prochaine conférence Electronic Music Studies Network à Lisbonne du 17 au 21 juin 2013

Renseignements : http://www.ems-network.org/ems13/EMS2013-Home.html

Résumé

« Le réel n’existe plus » (Jean Baudrillard)

Le champ des musiques électroacoustiques interactives est vaste, de nombreuses œuvres peuvent être regroupées sous cette dénomination : des œuvres proposant une interaction entre un ou plusieurs musiciens et un ordinateur à celles se présentant sous la forme d’installations avec lesquelles le public interagi. L’ensemble de ces créations électroacoustiques présente un dénominateur commun : l’œuvre n’est plus un objet fini et stable que le chercheur peut étudier avec des outils et des méthodes qui ont fait leurs preuves, l’œuvre interactive se caractérise par l’utilisation de processus informatiques permettant de générer une partie ou l’ensemble de l’œuvre. En d’autres termes, la machine numérique n’est pas seulement un outil mais un générateur de processus qui apporte sa part dans la création. L’interaction, quelle soit entre le musicien- compositeur et la machine ou entre plusieurs machines autonomes, par exemple dans le cas des œuvres utilisant les réseaux de neurones, suggère des approches analytiques très différentes des œuvres de support.

Les œuvres interactives tendent à bousculer des notions musicales simples.

Ainsi, la notion même d’instrument nécessite d’être augmentée afin d’intégrer l’ensemble des interfaces permettant au musicien (ou au public) d’interagir avec les processus numériques. Dans bien des cas, elle tend même à recouvrir celle de partition.

Dans le domaine de l’analyse proprement dite, la forme devient difficile à définir. Peut-on parler de forme alors que l’œuvre n’est plus construite d’objets mais de processus ? Peut-on analyser — et par conséquent fixer — des données dont la temporalité n’est plus fixe mais floue ou inexistante ? En effet, une des caractéristiques de l’informatique est de ne pas exister dans le temps. Si le temps ne s’écoule pas pour le numérique, comment analyser les interactions entre l’homme-musicien pour lequel le temps produit un effet et cette machine numérique ?

A l’instar de Jean Baudrillard déclarant l’absence de réalité dans l’image numérique, ne doit-on pas considérer que l’œuvre électroacoustique interactive n’est plus un modèle de la performance numérique mais que cette dernière, devient le modèle de l’œuvre ? Dans ces conditions, le musicologue ne se voit-il pas contraint d’analyser non pas ce qui constitue habituellement l’œuvre — les sons préenregistrés, la partition, le programme permettant de gérer l’interactivité, etc. — mais la performance elle-même ?

Nous voyons donc une augmentation sans précédent du champ des possibles en analyse musicale. L’objet de cette présentation sera donc d’en baliser quelques-uns et de suggérer quelques méthodes et outils utiles dans l’analyse de performances électroacoustiques interactives.

La première question sera celle des sources. Dans de telles performances, la partition, l’enregistrement stéréophonique du concert voire la documentation liée à la performance ne sont plus suffisants. Il faudra donc trouver un protocole d’enregistrement d’une majorité des évènements produits durant le concert. Bien évidemment, le support de la vidéo, l’enregistrement multipiste ou l’enregistrement des communications entre les différentes interfaces et les logiciels sont une première réponse. Toutefois, est-ce réellement suffisant ? Ne doit-on pas imaginer des dispositifs techniques et des logiciels permettant d’assister le musicologue dans la captation et le décodage de ces données ?

Le choix des données à capter est indissociable de leurs exploitations. Les logiciels récents et les interfaces actuelles sont souvent conçus de manière modulaire. Ils mélangent des technologies très différentes (par exemple l’analogique et le numérique) et permettent aux musiciens-compositeurs de développer des instruments hybrides qui manipulent des données complexes. Ainsi, ces données mélangent facilement des ensembles de valeurs de différents formats, en temps, séquentielles ou hors temps. De plus, certaines interactions entre l’homme-musicien et la machine sont difficiles à capter car fondées sur une autonomie partielle ou complète des processus numériques. Enfin, les données générées par des instruments interactifs possèdent leur propre codage[1]. Le musicologue doit donc pouvoir décoder ces données numériques afin d’en produire des représentations exploitables en analyse musicale. Comme tout décodage, cette opération peut être source d’erreurs.

Certains logiciels commencent à investir le champ de la représentation de données numériques pour l’analyse musicale. Ainsi, le logiciel d’improvisation OMax (Ircam) propose une visualisation[2] du modèle en court sous la forme d’un graphique temporel. Ce type de graphique permet de visualiser à la fois les relations temporelles entre les éléments analysés du modèle et les liens qui vont permettre au logiciel de générer la suite de l’improvisation. Le temps est alors représenté sur plusieurs niveaux. De même, le logiciel IAA[3] (Interactive Aural Analysis) de Michael Clarke propose une représentation de la structure de l’œuvre sous différentes formes : paradigmatique, arbre génératif, modélisation de certaines structures, sonagramme interactif navigable, etc. L’auteur a ainsi produit un ensemble de représentations interactives permettant d’analyser les structures d’une œuvre en tenant compte de ses différents niveaux. Ces deux exemples mettent en évidence la volonté de dépasser la représentation traditionnelle qui s’est généralisée dans le domaine de l’analyse de la musique électroacoustique. Ce modèle, basé sur le logiciel Acousmographe, a été une fantastique source d’études musicologiques depuis le milieu des années 90. Toutefois, il commence à montrer ses limites.

Depuis plusieurs années, mon travail de recherche porte sur l’étude de ces modes de visualisations et sur l’élaboration de nouvelles formes de représentations adaptées à l’analyse musicale[4]. A cet égard, EAnalysis[5], projet développé avec l’université De Montfort de Leicester, est une étape importante de ma recherche car il vise à cristalliser un certain nombre d’expériences que j’ai réalisées depuis plusieurs années. EAnalysis se présente comme le premier logiciel permettant de travailler sur les données analytiques à travers plusieurs modes de représentations. La vue traditionnelle temps-fréquence permettant de figurer des unités fixes et parfaitement délimitées dans le temps n’est plus à même de représenter une grande partie du répertoire actuel des musiques électroacoustiques dont les musiques interactives.

__________________

[1] Bachimont, B. « La présence de l’archive : réinventer et justifier », Intellectica, 53-54, 2010.
[2] Lévy, B., Bloch, G., Assayag, G. « OMaxist Dialectics: Capturing, Visualizing and Expanding Improvisations », NIME, 2012.
[3] Clarke, M. « Analysing Electroacoustic Music: an Interactive Aural Approach », Music Analysis, 31-3, 2012.
[4] Couprie, P. « (Re)Presenting Electroacoustic Music », Organised Sound, 11-2, 2006.
[5] Couprie, P. « EAnalysis : aide à l’analyse de la musique électroacoustique », Journées d’Informatique Musicale, Mons, 2012.

De Beethoven à Westerkamp : analyse de la bande-son de Elephant de Gus Van Sant

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Conférence donnée dans le cadre du colloque Medium is Message les 23-25 mai 2013 à Château plaisir.

Programme de la conférence

Résumé de ma présentatioon

Elephant est un des films les plus personnels et les plus déroutants de Gus Van Sant. Révélant le réalisateur à Cannes en 2003 avec une Palme d’or, ce film explore des thèmes qui lui sont chers comme l’adolescence, la tendresse, la guerre, le temps, mais il apparaît avant tout comme un film politique très personnel sur la tuerie du lycée de Colombine aux Etats-Unis en 1999. La critique lui a souvent reproché de ne pas prendre parti et de n’avoir qu’un regard contemplatif sur ce terrible évènement.

Après avoir un temps imaginé réaliser un film d’agitprop, Gus Van Sant se tourne vers un film très formel d’une construction minutieuse jusque dans ses plus infimes détails. Ainsi, la bande-son apparait d’emblée comme une réelle création sonore du sound designer Leslie Shatz mêlant Beethoven à la musique électroacoustique d’Hildegard Westerkamp et de Frances White, au rock du groupe japonais psychédélique Acid Mothers Temple. Loin d’être un simple accompagnement des images, la bande-son joue un rôle essentiel dans le film en révélant une structure sous-jacente. La complexité du film et la minutie avec laquelle il a été réalisé montrent l’investissement du réalisateur et l’impact qu’à eu sur lui l’évènement de Colombine. Loin de n’être qu’un film contemplatif, Elephant apparaît plutôt comme une prise de position très personnelle.

Elephant, même s’il est relativement récent, à fait l’objet de nombreuses analyses. Malheureusement, elles ne révèlent que peu d’aspects de la bande-son. Les compositeurs y sont cités, les œuvres y sont parfois décrites, mais toujours d’une manière incomplète ou en tentant des rapprochements hasardeux entre l’image et le son. Une analyse détaillée de la musique permet pourtant de comprendre comment le réalisateur intègre avec brio la musique dans la construction de son œuvre. A première vue, le défie semble difficile tant les images sont fortes. Comment réaliser la bande-son d’un tel film sans tomber dans des effets de redondance fade ou, au contraire, passer à côté de l’essentiel en voulant donner trop d’autonomie à la musique ? Or Gus Van Sant et Leslie Shatz aboutissent à un équilibre étonnant.

Lors de l’analyse musicale, de nombreuses interrogations apparaissent telles que le mélange de genres musicaux si éloignés, le rôle de ces moments musicaux dans la narrativité du film, les liens entre la musique, les personnages et le lycée lui-même qui semble jouer le rôle d’un personnage à part entière, la superposition de la temporalité du film et de celle de la musique ou encore l’utilisation de la répétition musicale et des variations dans les paysages sonores comme contrepoint des boucles visuelles qui structurent le film. Ces éléments sont autant de points d’entrée dans l’analyse de la bande-son.