Musiques électroacoustiques. Analyses – Écoutes

musiques-electroacoustiques-analyses-ecoutes.jpgSous la direction de Nicolas Marty

http://www.editions-delatour.com/fr/musicologie-analyses/2971-musiques-electroacoustiques-analyses-ecoutes-9782752102805.html

Le titre de l’ouvrage annonce d’emblée trois directions. Tout d’abord, l’ensemble des articles proposé ici définit un vaste de champ d’études et une grande variété d’esthétiques musicales, plutôt qu’une « musique électroacoustique », au singulier. On entend parler au fil de l’ouvrage d’œuvres acousmatiques, mixtes, concrètes, etc., mais aussi parfois de musique instrumentale dont le lien avec les musiques électroacoustiques apparaît dans la notion de « musique de sons », c’est-à-dire d’une musique intéressée par la composition sur des paramètres continus, par le timbre, par le résultat sonore complexe, sans échelles discrétisées de notes.

La deuxième partie du titre, quant à elle, fait référence à l’interaction peut-être inévitable entre analyses et écoutes musicales. Encore une fois, c’est le pluriel qui est choisi, pour signifier que la pluralité des analyses correspond peut-être à une pluralité d’écoutes, de même que la variété des écoutes possibles correspond à une variété d’analyses, de modèles et d’approches analytiques. Le lien entre ces deux notions est exploré selon des perspectives historiques et analytiques, mais ouvre aussi vers la pédagogie et la place qu’y occupent – ou que peuvent y occuper – l’analyse comme l’écoute.

La notion d’écoute étant présente tout au long de l’ouvrage, une page web accompagne la publication de l’ouvrage, permettant aux lecteurs de se référer directement aux extraits sonores de manière à comprendre dans les meilleures conditions les discours des auteurs. François Delalande signe la préface de l’ouvrage, qui se situe tout à fait dans son domaine d’expertise, au point de rencontre entre l’écoute (les « conduites d’écoute ») et l’analyse (ses raisons, ses méthodes).

La plupart des auteurs étant anglophones, les articles ont été traduits vers le français, pour faire découvrir certains auteurs, très présents dans le milieu musical et musicologique anglophone, aux musicologues français, spécialistes ou non de la musique électroacoustique.

  • Préface, François Delalande
  • Introduction – Écoutes et analyses, Nicolas Marty

Perspectives théoriques

  • Pour un renouvellement à la source : visées critique-esthétique et épistémologique de l’analyse, fondées sur la théorie performative, Joshua Banks Mailman
  • La musique comme cristal, miroir et corps : notes à propos des trois conduites d’écoute de François Delalande, Martin Kaltenecker
  • L’entretien d’explicitation pour analyser l’écoute des musiques acousmatiques, Nicolas Marty et Pascal Terrien
  • L’analyse perceptive des formes émergentes. Une approche gestaltiste de l’analyse musicale, Lasse Thoresen

Perspectives analytiques

  • À l’écoute des langages plastique et musical dans les Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry, John Dack
  • Interculturalité :  : l’organisation intellectuelle de l’Occident et la spiritualité de l’Extrême-Orient dans la musique mixte de Wang Miao-Wen, Lin-Ni Liao
  • Une écoute ambiguë ou la quête d’universaux :l’exemple de la vocalité électroacoustique, Bruno Bossis

Écoutes, analyses et transmissions des musiques électroacoustiques

  • Le développement d’un outil d’aide à l’analyse musicale : Bilan et perspectives musicologiques, Pierre Couprie
  • Comparaison de l’intelligibilité des représentations des musiques acousmatiques : pictogrammes et systèmes de symboles, Rene Mogensen
  • Atomes et structures sonores en électroacoustique : de la formation auditive à l’analyse et inversement, Eldad Tsabary

Keynote

  • Comment l’analyse fondée sur l’écoute peut-elle faciliter la compréhension et l’appréciation des musiques électroacoustiques ? Leigh Landy

Son-Image-Geste. Une interaction illusoire ?

Sous la direction de Lenka Stranska et Hervé Zenouda

Capture d’écran 2015-12-16 à 11.02.42Si la technologie est toujours allée de pair avec l’histoire, elle s’est assurément imposée comme centrale depuis la seconde moitié du vingtième siècle, en transformant radicalement notre appréhension du son et des rapports aux composants visuels et au geste. Et ce, par de multiples aspects : apparition d’une nouvelle lutherie qui favorise de nouvelles esthétiques (musique concrète, électronique, spectrale, granulaire…) ; évolution de la représentation du sonore et du musical (partitions interactives) qui favorise des pensées compositionnelles novatrices ; rapprochement avec d’autres pratiques artistiques (image, danse, théâtre, installation, environnement…) dans une optique d’intermédiation et de poly-expressivité ; ou encore, transformation de la réception du sonore au travers de situations médiatisées et individualisées (radio, disque, internet, baladeur…). Cette rapide synthèse des transformations de notre rapport au son, induites par la technologie, fait apparaître celle-ci comme un milieu complexe produisant de nouveaux paradigmes en continuelles transformations. Il devient dès lors pertinent d’interroger les rapprochements et les influences croisées entre pensée sonore et pensée visuelle, tant selon une approche historique (rapports peinture/ musique, langage de l’image et du son dans le cinéma) qu’en référence à la convergence actuelle des différentes pratiques artistiques dans le numérique, tout en mettant en avant l’impact de ces nouvelles pratiques sur l’enseignement musical. Un langage multi-modal est-il vraiment en train de se constituer ? Si oui, dans quelles conditions ? Quel sera l’apport de ces nouveaux outils dans l’enseignement artistique (musical, mais aussi visuel et chorégraphique) ?

http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=49069

Sommaire

  • Introduction par Lenka Stranska et Hervé Zenouda
  • Paul Rasse, Préface : Esquisse d’une analyse de la musique savante à l’aide du concept de dispositif

PENSEE DU SONORE, PENSEE DU VISUEL

  • Jean-Yves Bosseur, Compositeur parmi les peintres (suite)…
  • Gilbert Delor, Du mouvement à la musique. Trois œuvres de Tom Johnson
  • Bernard Girard, La ville, matériau sonore
  • Sophie Lavaud-Forest, Du médium aux médias : une réflexion sur les évolutions et définitions des pratiques artistiques

LANGAGES ET DISPOSITIFS AUDIOVISUELS

  • Patrick Saint-Denis, La musique visuelle depuis les années 1990
  • James Andean & Merja Nieminen, Of Lemons and Jellyfish: Multimodality in Audiovisual Art
  • Pierre Albert Castanet, L’opéra-vidéo, médium du progrès : l’exemple de Three Tales de Steve Reich et Beryl Korot
  • Solenn Hellégouarch et Sylvain Caron, Au croisement des pensées artistiques : Cronenberg, Shore et Wagner dans A Dangerous Method (2011)
  • Pierre Couprie, Les paysages sonores dans Elephant de Gus Van Sant
  • Vincent Ciciliato, Visages résonnants et micro-géstualités
  • Lenka Stranska, « L’instant présent, unique, mais banal » Le monde selon Antoine Schmitt, plasticien performer
  • Angélica Rigaudière, Les médias dans la classe de musique : soixante ans de réflexion pédagogique dans la presse professionnelle

NOUVELLES ECRITURES NUMERIQUES

  • Évelyne Gayou, Contribution à l’élaboration d’une écriture graphique des musiques non écrites, avec les outils du XXe siècle
  • Véronique Alexandre Journeau, Une notation musicale des images insufflant l’intuition du geste
  • Jean-Pierre Moreau, Vers les Unités Sémiotiques Temporelles Intermédia?
  • Xavier Hautbois, « Synthèse bimodale des Unités Sémiotiques Temporelles »
  • Hervé Zénouda, Apport des S.IC. et des N.T.I.C. à l’analyse du « fait musical » contemporain.

Penser l’improvisation

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Sous la direction de Mondher Ayari

http://www.editions-delatour.com/fr/musicologie-analyses/2753-penser-l-improvisation-9782752102485.html

Le moment de l’improvisation n’est-il pas celui où l’analyse lâche prise ? La musique improvisée pose à l’analyste, plus directement que d’autres pratiques et répertoires, une question centrale : comment rendre compte de la singularité d’un phénomène musical sans l’abstraire a priori dans la régularité d’un système ni se perdre dans la description d’événements successifs ?

L’improvisation sera considérée dans tous les contextes où elle a sa part : on interrogera son rôle dans l’élaboration formelle, ses transcriptions, ses traces explicites ou implicites, jusqu’à une modélisation de ses parcours, de ses gestes et de ses motifs. Seront abordées les recherches sur la mémoire en acte dans les processus d’improvisation, aussi bien que leurs procédures d’invention spécifiques.

Les contributions de cet ouvrage collectif traiteront des thèmes et des problématiques suivants :

  • les processus d’apprentissage : enseignement de l’improvisation, familiarisation du public avec des styles ou langages, apprentissage par l’improvisateur dans les situations d’exécution ;
  • les savoirs implicites dans les musiques de tradition orale : frontières, censures, interactions ;
  • les limites entre composition et improvisation y compris écriture de l’improvisation, composition en temps réel ;
  • l’import de méthodes inspirées de paradigmes extérieurs à la musicologie (psychologie du développement, ethnométhodologie, linguistique, sciences cognitives, informatique …) ;
  • la dialectique entre système et situation ; – l’histoire des pratiques et des théories de l’improvisation.

Textes de : Mondher Ayari, Saif Ben Adberrazak Mohamed, Xavier Hascher, Nidaa Abou Mrad, Jean During, Jeanne Miramon-Bonhoure, Kyriakos Kalaitzidis, Sandeep Bhagwati, Rebecca Jane Evans, Frédéric Maintenant, Frédérique Dufeu, Pierre Couprie, Antonio de Sousa Dias, Barış Bozkurt

Revue Circuit, volume 25 numéro 1

Contenir le sonore.
Les nouveaux profils de la notation

Ce volume 25, numéro 1 a été codirigé par Isabelle Panneton et Marie-Pierre Brasset. Il explore le thème de la notation musicale sous les angles historique, analytique et esthétique, à travers les contributions de Caroline Traube, Pierre Couprie, Georges Forget et François-Xavier Féron.

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Introduction : à la recherche des neumes de demain
Isabelle Panneton et Marie-Pierre Brasset

Avant de tourner la page… Petite histoire des outils d’édition musicale
Georges Forget

La notation du timbre instrumental : noter la cause ou l’effet dans le rapport geste-son
Caroline Traube

Prolégomènes à la représentation analytique des musiques électroacoustiques
Pierre Couprie

Enjeux et évolution du système de notation dans Pression pour un(e) violoncelliste de Helmut Lachenmann
François-Xavier Féron

ENQUÊTE

Perspectives de chefs : points de vue de trois chefs d’orchestre québécois sur la notation musicale aujourd’hui
Marie-Pierre Brasset

EXCLUSIVITÉ WEB

« L’autre Gould » en baladodiffusion

ACTUALITÉS

Entendu dans Cette ville étrange : d’accessibilité et d’authenticité
André Hamel

Word Events: Perspectives on Verbal Notation, de John Lely et James Saunders
Compte rendu de Cléo Palacio-Quintin

Kohlenstoff : collectif montréalais et étiquette de disques indépendante
Compte rendu de Chantale Laplante

ECM+ Génération 2014 : regards sur les quatre compositeurs lauréats (1re partie)
Symon Henry

À propos des illustrations
Illustrations de Catherine Bolduc

Improvisation électroacoustique : analyse musicale, étude génétique et prospectives numériques

isbn_978-2-85357-241-5Mon dernier article est disponible dans le numéro 98/1 de la Revue de musicologie.

« Improvisation électroacoustique : analyse musicale, étude génétique et prospectives numériques », Revue de musicologie, 98-1, 2012, pp. 149-170.

Renseignements : http://www.sfmusicologie.fr/index.php?id=64&annee=2012

Résumé

L’improvisation existe en électroacoustique depuis les débuts de la musique concrète à la fin des années 40. Au sein du studio, elle permettait de créer le matériau sonore à la source des œuvres musicales. Favorisée par les progrès technologiques et les pratiques artistiques interdisciplinaires, l’improvisation électroacoustique libre a progressivement pris son envol dans le courant des années 90 pour devenir une des pratiques de concert les plus importantes du genre électroacoustique. étudier une performance électroacoustique improvisée combine plusieurs difficultés liées à l’analyse de l’improvisation libre et à l’analyse d’une musique électroacoustique sans support visuel intégrant la technologie au sein même de sa construction musicale. Cette étude prend l’exemple d’un ensemble de performances réalisées sur une période de sept ans par le collectif Les Phonogénistes sur un film de Man Ray. Elle tente une étude génétique des différentes performances, révélant progressivement un objet musical complexe. Elle permet de mettre en évidence l’importance de la technologie dans la construction musicale, dans l’élaboration des dispositifs d’improvisation de chaque musicien, mais aussi dans l’analyse elle-même. En effet, l’analyse des œuvres électroacoustiques nécessite généralement l’usage de technologies numériques permettant de recueillir les sources, de les convertir, d’en extraire les caractéristiques sonores et de créer des représentations permettant de les mettre en relation ou simplement de rendre les données intelligibles. Cette partie de la recherche musicologique profite des recherches récentes dans le domaine de l’archivage des œuvres numériques, de l’acoustique musicale et du développement informatique de logiciels d’aide à l’analyse musicale.

Quelques pistes pour analyser la structure de La Fleur future de François Bayle

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L’ouvrage Le monde sonore de/The sound world of/Die Klangwelt des François Bayle vient de sortir aux éditions Verlag Der Apfel à Vienne. Il sera bientôt disponible en librairie. Vous y trouverez mon article :

« Quelques pistes pour analyser la structure de La Fleur future de François Bayle », in Die Klangwelt des François Bayle, Vienne, Verlag Der Apfel, 2012, pp. 205-209.

L’espace du son 3

Le troisième numéro de la revue Lien est disponible en PDF. J’y ai contribué à travers un article sur la représentation graphique de l’espace.

Téléchargement

Introduction d’Annette Vande Gorne :

« En 1988 et 1991, les volumes I et II de la revue LIEN consacrés aux relations Espace-Son, exploraient, sous la direction de Francis Dhomont, un territoire encore relativement vierge.

Depuis lors, les recherches technologiques (l’accès plus démocratique aux interfaces audionumériques multicanales par exemple), les textes théoriques et analytiques, les œuvres ont fait flores.Le troisième volume est donc une suite, un état des lieux réalisé quasi un quart de siècle plus tard. Où en sommes nous ? Qu’ est-ce qui a changé ?

D’abord, on s’interroge sur la pertinence des mots choisis qui qualifient cette relation nouvelle du son, de la musique à l’espace. Une enquête statistique tente d’en objectiver les ressources. Se pose ensuite la question de la représentation spatiale et du mouvement entre autres aux fins d’analyse des œuvres qui les intègrent comme nouveau paramètre musical.

Suivent quelques exemples de pratiques sur le terrain, comme l’organisation de concerts, l’édition multicanale, les nouveaux outils pour la composition et la projection spatiale en concert.

Cependant il est un point essentiel à débattre : que percevons-nous par l’écoute spatiale, et comment ? Si elle résulte d’intentions d’écoutes particulières, quelles sont-elles ? Ne serait-ce pas une illusion perceptive ? La musique multicanale appelle de nouveaux critères d’évaluation expérimentale de la perception auditive, entre autres celle de l’espace en hauteur. L’écoute de l’espace elle-même peut être déviée par des prothèses. Et puis, nos capacités à  percevoir des mouvements complexes sont-elles illimitées ? Ne vaut-il pas mieux n’utiliser de toutes les possibilités offertes par les outils actuels que celles réellement perceptibles « plutôt que d’égarer l’écoute dans une complexité qu’elle ne déchiffre plus » (F.Dhomont) ?

Se dégage alors progressivement une réflexion à la fois théorique – l’espace fait désormais partie intégrante de l’entité sonore enregistrée (réel), composée (simulé), projetée en concert (interprété) -, et pratique à partir de l’expérience compositionnelle en studio et en concert , et de l’analyse d’œuvres à l’aune des différentes catégories théoriques déjà établies.

Mais la réponse à la question de François Bayle « où (en) sommes nous » se trouve lovée au creux des œuvres elles-mêmes, surtout quand l’auteur y porte un regard rétrospectif, vue d’ensemble à partir de la  longue-vue spatiale, ou quand il décrit par le menu les conditions techniques innovantes de séances de prises de son, de tournage et de projection spatiale, et qu’enfin il s’interroge sur les fonctions musicales stricto sensu de l’espace dans l’ensemble de ses œuvres.

…tant de points de vues et d’œuvres qui prouvent, si cela est encore nécessaire, que l’incontournable dimension spatiale de la musique échappe aujourd’hui à la phase de recherche fondamentale dans le laboratoire-creuset des musiques acousmatiques. Elle atteint le stade de la recherche appliquée dans plusieurs autres disciplines : musicologie, sociologie de la musique, sciences cognitives, esthétique, technologie, analyse d’œuvres…

L’acousmatique reste au cœur de l’actualité de la recherche et y répond par des œuvres pérennes. Prenons ce pari sur l’avenir. »