Pierre Couprie,  « Analyse et représentation du fantastique dans les musiques anecdotiques de Luc Ferrari », in C. Carayol, P.-A. Castanet, P. Pistone (éd.) Le Fantastique dans les musiques des XXe et XXIe siècles, Paris, Delatour, 2017, p. 94-108.

http://www.editions-delatour.com/fr/musicologie-analyses/4059-le-fantastique-dans-les-musiques-des-xxe-et-xxie-siecles-9782752103130.html

Le paysage sonore est une catégorie bien spécifique du genre électroacoustique, il met en valeur les caractéristiques esthétiques d’enregistrements d’environnements sonores. Ces derniers proviennent généralement d’environnements naturels mais peuvent aussi intégrer des captations urbaines d’activités humaines ou mécaniques. Les compositeurs produisent leurs œuvres avec les techniques habituelles de la musique électroacoustique – montage, mixage et transformations temporelles et/ou spectrales –, l’objectif restant la reconnaissance des sons ou d’une partie d’entre eux dans leur contexte. Le compositeur joue très souvent avec l’aspect dramaturgique de l’enregistrement, proposant ainsi une histoire sonore ou laissant l’auditeur naviguer au gré de son imagination.

Au milieu des années 1960, avant l’apparition du paysage sonore dans la création musicale, Luc Ferrari imagine une œuvre, Hétérozygote (1964), mêlant musique et dramaturgie, le titre provenant de la biologie et désignant un individu « porteur de deux gènes différents (récessif et dominant) sur chaque chromosome d’une même paire ». Cette mixité – la reconnaissance d’un environnement enregistré porteur d’une certaine forme de dramaturgie et le travail de composition musicale au niveau du matériau et de la forme – deviendra la signature du compositeur et influencera à différents niveaux l’ensemble des œuvres qui se rattacheront au paysage sonore. Chez Luc Ferrari, la part musicale du travail de composition est souvent très subtile, le compositeur modifie le déroulement temporel sans que cela soit perceptible ou crée des manipulations avec lesquelles l’auditeur n’est jamais vraiment sûr de savoir à quel moment elles commencent ou se terminent. De même, la construction dramatique, portée par les enregistrements d’environnements, est très souvent rehaussée de sons extérieurs, de transformations ou même de la propre voix du compositeur.

Associer le fantastique et la musique anecdotique de Luc Ferrari m’a semblé évident dès les premières recherches sur le sujet. Toutefois, le fantastique chez ce compositeur ne correspond pas à celui que l’on pourrait trouver dans la littérature et les arts du XIXe siècle, il se rapproche plutôt du terme « fantasque » à travers les notions d’originalité, de mobilité ou de changement rapide. La musique de Luc Ferrari échappe ainsi à toute prévisibilité, le compositeur n’hésite pas à nous surprendre en ouvrant de nouvelles portes comme dans la pièce radiophonique Far-West News (1999), en faisant basculer un environnement à l’aide de quelques matériaux bien choisis comme avec l’orage qui déchire le paysage dans le Presque rien n°2 (1977) ou en amplifiant un son présent en arrière-plan de l’enregistrement comme avec les bruits de la rue d’un village italien dans le Presque rien n°4 (1989). Mais cet aspect « fantasque » est aussi représenté par le paysage intérieur du compositeur, sa perception. L’auditeur est régulièrement confronté à la voix de Luc Ferrari commentant ce qu’il perçoit, ce qui l’intéresse ou non ou ce qu’il pense, mais aussi à des thématiques très personnelles comme avec Le Presque rien n°2 Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) ou Les Arythmiques (2010).

Sous la direction de Alain Bonardi, Bruno Bossis, Pierre Couprie, Vincent Tiffon

La musique mixte, mêlant sur scène des instruments/voix et des sons électroniques, riche de plus d’un demi-siècle d’histoire, reste méconnue à plusieurs titres. En 2012, des compositeurs, interprètes et musicologues se sont réunis à l’Ircam sous l’égide de la Société Française d’Analyse Musicale pour exposer leurs résultats sur l’étude des musiques mixtes. L’analyse musicale a trouvé dans cette pratique artistique un objet complexe, faisant coexister deux mondes sonores et deux types de notations. De ce matériau musical émergent de nombreuses difficultés d’interprétation, la multiplicité des paradigmes technologiques, l’obsolescence rapide des moyens techniques impliqués. Comment rendre compte de ces œuvres mixtes sans les réduire tantôt à des partitions, tantôt à des traces sonores ? Quelles méthodes d’analyse et quels outils de représentation privilégier pour les comprendre ?

Cet ouvrage reflète une partie des recherches développées lors de cette rencontre scientifique. Il réunit aussi bien des approches méthodologiques variées (Lalitte, Boutard et Féron, Couprie : partie 1), qu’une synthèse programmatique (Orcalli : partie 4). D’autres auteurs se sont efforcés de décrire d’une part, des contraintes spécifiques des moyens de production électronique (Bonardi, Baudouin, Akkermann, Sprenger-Ohana : partie 2) et, d’autre part, des engagements esthétiques différents selon le corpus (Dack, Solomos, Cabanes, Cossettini et Orcalli : partie 3).

L’ensemble de ces textes ne peut répondre à lui-seul à la question posée : comment analyser la musique mixte ? Les auteurs et les co-responsables de la publication de ces actes posent quelques jalons venant nourrir cette réflexion. Penser et faire l’analyse de la musique mixte, c’est aussi repenser l’historiographie de la musique mixte, reconsidérer le poids des « technologies nouvelles » et anciennes, réactiver la collaboration nécessaire entre ceux qui créent et ceux qui transmettent, compositeurs, collectifs d’artistes, interprètes, réalisateurs en informatique musicale, musicologues, pédagogues.

Textes de : Philippe Lalitte, Guillaume Boutard, François-Xavier Féron, Pierre Couprie, Alain Bonardi, Olivier Baudoin, Miriam Akkermann, Noémie Sprenger-Ohana, John Dack, Makis Solomos, Gilles Cabanes, Luca Cossettini et Angelo Orcalli.

Achat en ligne (version papier et ebook)

Sous la direction d’Étienne Kippelen

L’humour en musique n’a pas bonne presse. Labile, futile, anecdotique, il a régulièrement été vilipendé par certains philosophes et compositeurs de la modernité – Schopenhauer, Adorno, Varèse et Boulez en tête – tandis que d’autres, moins nombreux, y voyaient l’essence même de l’art, une légèreté sérieuse (Schlegel, Bergson, Jankélévitch). Après une période de déni, consécutive à la Seconde Guerre mondiale, l’humour musical se manifeste dans un nombre croissant de créations depuis quatre décennies, chez de multiples compositeurs comme Mauricio Kagel, György Ligeti, Luc Ferrari, Luciano Berio, Bruno Maderna, Arvo Pärt, Régis Campo, etc.

Tout en établissant une esthétique de l’humour musical, les quatorze articles réunis dans ce volume tentent tout d’abord d’en éclaircir ses principales nuances et de caractériser ses nombreux cousinages, avec le comique, la satire, la parodie, l’ironie. Un deuxième temps est consacré à l’étude du rire musical, développé à travers toutes ses particularités. Sans être toujours attaché à l’humour, il engendre de nombreuses significations secondaires : la peur, la folie, le désespoir. La dernière partie aborde l’esthétique de la satire, qui noue à travers le détournement de citation de riches intertextualités. Y sont également abordé les liens profonds qu’entretiennent l’humour et ses dérivés avec les évolutions de la société post-industrielle.

http://presses-universitaires.univ-amu.fr/lhumour-musique-autres-legeretes-serieuses-1960-1

Table des matières

• Préface : « Le rire est une chose sérieuse avec laquelle il ne faut pas plaisanter. », Étienne Kippelen

Paysages de l’humour musical

• Musique, humour consensuel et postmodernité, Jacques Amblard
• « Entre nous, est-ce que vous croyez sincèrement à la musique “humoristique” ? », Benjamin Lassauzet
• L’humour est-il soluble dans la musique électroacoustique ? Petite quête musicale à la recherche d’un humour sonore…, Pierre Couprie
• Musique savante et humour : les gurations de l’image sonore aux xxe et xxie siècles, Pierre Albert Castanet

Le rire musical

• Micromégas, ou le rire musicalisé, Aurélie Allain
• Les (en)jeux de Cries of London de Luciano Berio, Jean-Jacques Bénaily
• La diva qui riait : Cathy Berberian, le rire et l’humour dans la musique des années 1960, Stéphan Etcharry

De l’humour musical à la satire sociale

• Acceptions du comique dans Ubu Rex de Krysztof Penderecki : liation et interrogation du modèle bergsonien, Lionel Pons
• Humour et satire chez György Ligeti, Étienne Kippelen
• Le Satyricon de Bruno Maderna et l’humour, Olivier Class
• Frankie, Are You Kidding? L’humour selon Frank Zappa, Juliette Boisnel
• Peines d’amour perdues de Nicolas Nabokov : un exemple d’humour musical dans l’opéra, Vincent Giroud
• « L’amusement cesse avec l’humour » : la Battaglia alla turca de Tilo Medek, Viviane Waschbüsch

Portraits Polychromes – Hors série n°23
INA – 2017
Sous la direction de Marc Battier

Dans le développement de la musique électroacoustique, les musiques mixtes occupent une place particulière. Il ne fut certes pas aisé aux pionniers d’associer de façon harmonieuse les instruments sur scène et les sons projetés par les haut-parleurs. Il ne fut pas non plus aisé aux instrumentistes de jouer aux côtés de ces sources sonores invisibles. Il s’agit pourtant d’un enjeu primordial : donner à la musique électroacoustique un aspect visible, elle que, dans les premiers temps, on nommait « musique sans instruments ». Avec l’évolution des techniques et des pensées musicales, les musiques mixtes ont trouvé leur place et, avec elles, les concerts jusque-là fermés aux « sons arti ciels » s’ouvrirent à ce genre nouveau. C’est là le succès indéniable des musiques mixtes : elles réconcilient l’orchestre et son univers avec les formes sonores issues de l’expérimentation et de la recherche.

Sommaire :

• Esquisse d’une taxonomie des musiques mixtes, par Daniel Teruggi
• La musique électroacoustique mixte : interactions entre le « réel » et le « virtuel », par John Dack
• Poésie pour pouvoir (1958) : l’origine de la « musique mixte » dans l’œuvre de Pierre Boulez, par Aï Higashikawa
• Une Saison en enfer de Gilbert Amy : une lecture musicale d’Arthur Rimbaud, par Bruno Bossis
• Les dernières Heures de Stockhausen : processus et accidents dans les œuvres mixtes de Klang, par Brice Tissier
• L’espace et le temps : une gestuelle traditionnelle de l’Extrême-Orient transcrite dans la contemporanéité de l’Extrême-Occident, par Lin Ni Liao
• La musique mixte comme extension de l’interculturalité, par Marc Battier
• Le Trio de synthétiseurs GRM Plus (TM+), par Yann Geslin
• Trio TM+ : premières explorations, par Denis Dufour
• Du Trio GRM+ à TM+, par Laurent Cuniot
• Le quatuor à cordes face à un environnement électronique, par Philippe Lalitte
• Une vision de ma création musicale, par Daniel Teruggi
• Une mise en œuvre de la musique mixte, par Gilles Racot
• Les écritures des musiques informatiques mixtes à la lueur des sources documentaires, par Laura Zattra
• L’analyse de la musique mixte : vers une redéfinition des « workflows » en musicologie, par Pierre Couprie

Pierre Couprie, « Voyage dans “Grandeur nature” », in F. Bayle (éd.), Son Vitesse-Lumière, Paris, Magisson, 2016, p. 47-57.

« Ce mouvement est une ample respiration, un long survol en
dilatations-compressions, sans impacts et sans heurts. »

La musique de François Bayle est propice au voyage. Le compositeur place l’auditeur dans une machine, tel un explorateur de l’ouïe survolant un paysage sonore onirique. Mais, loin d’être uniforme, ce paysage morphogénétique, cette ample respiration musicale, fourmille de détails qui renouvellent l’expérience à chaque écoute. Le mouvement se caractérise par l’évolution continue d’un matériau limpide à la perception mais complexe dans ses détails. La demi-heure qui le compose se perçoit comme le survol d’un flux sans cesse renouvelé, parfois dense, parfois ne tenant plus qu’à un fil, transportant l’auditeur découvrant un paysage acousmatique.

Les notions de flux et de singularité, notions centrales en physique et en mathématiques, nous ont semblé les plus fertiles pour étudier le fonctionnement de cette ample respiration. Du flux, nous avons retenu la manière dont le matériau est en permanente évolution, les textures se transforment, se métamorphosent afin de guider l’auditeur dans le paysage musical. De leur côté, les singularités sous la forme de moments de transition ou de gestes morphologiques, proposent des saillances guidant le parcours de l’oreille.

Le sonagramme de « Grandeur nature » surprend dès le premier regard. Il se présente avec une lisibilité parfaite de l’intégralité des évènements sonores et une très grande beauté esthétique. Pour l’auditeur, il possède un double statut : celui d’un outil d’aide à l’écoute et celui d’un objet se détachant de l’œuvre, comme un commentaire esthétique. Mais à côté de ce sonagramme, nous avons aussi utilisé d’autres types de représentations du son comme celles réalisées à partir de descripteurs audio ou celles recomposant l’image du sonagramme en matrices de similarités. Ces représentations complètent le tracé du spectre en éclairant certains de ces aspects ou en révélant des transformations spectrales qui paraissent masquées.

Ce texte se présente en cinq parties. La première partie nous permettra d’introduire la méthode de représentation et les différents outils acoustiques et mathématiques auxquels elle fait appel. Nous présenterons ensuite plusieurs extraits à travers trois thématiques : la transformation-métamorphose, le geste morphologique et les conduites d’écoute. Enfin, nous terminerons avec une introduction à la représentation complète de ce mouvement disponible dans le support multimédia accompagnant cette publication.

Le livre

Magison volume 22
Un livre de 176 p. accompagné d’un DVD-Rom, avec le soutien de la Sacem et de l’InaGrm

Textes, analyses et acousmographies, avec les contributions de :
Regis Renouard-Larivière, François Bayle, Leopoldo Siano, Pierre Couprie, Isabel Pires, Ana Dall’Ara Marek, Gaël Tissot, Mario Mary, Tobias Hunermann, Andréa Cohen.

le DVD-Rom

• écouter/voir les acousmographies des 5 mouvements de Son Vitesse-Lumière
• imprimer les cahiers d’acousmographies
• regarder le diaporama des Concert-Lumières conçus par Jacques Rouveyrollis et Patrice Richard, réalisé par Gregory Pignot ainsi qu’une vidéo de Sylvie Bouteiller sur « Lumière ralentie »
• album des documents Magison – programmes, presse, carnets de travail, photos des Concerts Lumières
• entendre la version radiophonique pour l’ACR, voix de René Farabet, Bernard Noël, Michel Cassé, Paul Virilio, François Bayle et Karlheinz Stockhausen.

Vous trouverez 10 transcriptions de musique électroacoustique réalisées entre 1998 et 2013 sur la plateforme Hal :

• L’oiseau moqueur de François Bayle
• L’oiseau triste de François Bayle
• L’oiseau zen de François Bayle
• Spirale de Pierre Henry
• Géologie sonore (De Natura Sonorum) de Bernard Parmegiani
• Ondes croisées (De Natura Sonorum) de Bernard Parmegiani
• Stilleben de Kaija Saariaho
• les trois parties de Sud de Jean-Claude Risset

Téléchargement :

https://hal.archives-ouvertes.fr/IREMUS/search/index/q/authIdHal_s%3A%22pierre-couprie%22/docType_s/IMG/

Elles sont disponibles gratuitement sous licence CC BY-NC 4.0.

Innovations in music technology bring with them a new set of challenges for describing and understanding the electroacoustic repertoire. This edited collection presents a state-of-the-art overview of analysis methods for electroacoustic music in this rapidly developing field. The first part of the book explains the needs of differing electroacoustic genres and puts forward a template for the analysis of electroacoustic music. Part II discusses the latest ideas in the field and the challenges associated with new technologies, while Part III explores how analyses have harnessed the new forces of multimedia, and includes an introduction to new software programme EAnalysis, which was created by the editors as the result of an Arts and Humanities Research Council grant. The final part of the book demonstrates these new methods in action, with analyses of key electroacoustic works from a wide range of genres and sources.

Purchase paperback or ebook version from Cambridge University Press or Amazon.

Part I. Setting the Scene: Introduction Simon Emmerson and Leigh Landy

• The analysis of electroacoustic music – the differing needs of its genres and categories Simon Emmerson and Leigh Landy

Part II. Ideas and Challenges

• Listening and meaning: how a model of mental layers informs electroacoustic music analysis Gary Kendall
• Forming form John Young
• Interactive and generative music: a quagmire for the musical analyst Michael Young
• Some ideas concerning the relationship between form and texture Raúl Minsburg

Part III. Harnessing New Forces

• Exploiting computational paradigms for electroacoustic music analysis Tae Hong Park
• OREMA – an analytical community Michael Gatt
• EAnalysis: developing a sound-based music analytical tool Pierre Couprie

Part IV. Analyses of Key Works

• Trevor Wishart’s Children’s Stories II from Encounters in the Republic of Heaven: an analysis for children of a sample-based composition Leigh Landy
• Analysis of Foil by Autechre (from Amber (1994)) Ben Ramsay
• Temporal recurrence in Andrew Lewis’s Penmon Point Ambrose Seddon
• Michel Waisvisz: No Backup/Hyper Instruments John Ferguson
• Analysing sound art: Douglas Henderson’s Fadensonnen (2009) Kersten Glandien
• Analysing the identifiable: cultural borrowing in Diana Salazar’s La voz del fuelle Manuella Blackburn
• Kireek 2011 championship routine analysis Sophy Smith
• The analysis of live and interactive electroacoustic music: Hans Tutschku – Zellen-Linien (2007) Simon Emmerson
• Audio only computer games – Papa Sangre Andrew Hugill and Panos Amelides
• Some questions around listening: Vancouver Soundscape Revisited by Claude Schryer Katharine Norman.

CréaTIC a souhaité prolonger les journées « Musiques Orales, leur Notation et leur Encodage Numérique (MEI) » qui se sont déroulées les jeudi 15 et vendredi 16 octobre 2015 à la MSH Paris-Nord, en produisant un ouvrage reprenant les communications des différents intervenants.

Ces deux journées ont porté sur les nouveaux outils et nouvelles pratiques pour la notation des musiques orales du Maghreb, du Mashriq, d’Inde, de Corée ; encodage numérique des partitions de tradition occidentale ; implication des enregistrements dans la compréhension des langages musicaux ; outils technologiques numériques pour la valorisation des collections musicales… (lire la suite)

Sommaire

• Nicolas Meeùs, Notation, transcription, analyse
• Nidaa Abou Mrad, Réécriture grammaticale générative-transformationnelle des monodies modales
• Karim Elloumi, Le temps et le ton de l’oralité dans l’écriture musicale d’Ahmed Essyad
• Pierre Couprie, Algorithmique et technologies numériques dans la notation musicale
• Christine Guillebaud, De la musique au dessin de sol et vice-versa
• Dong-Won Kim, Notating the Spaces
• Laurent Pugin, Encodage de documents musicaux avec la MEI
• Jean-Pierre Dalbéra & Marie-Barbara Le Gonidec, Valoriser des collections scientifiques grâce au numérique: sous quelles formes et pour quels publics
• Pascal Cordereix, Marie-Françoise Lévy, Anais Fléchet, Les fonds sonores du département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France
• Josée April, Musique arabe et musique d’orgue espagnole
• Sylvaine Leblond Martin, Musiques orales, leurs notations musicales et l’encodage numérique MEI – Music Encoding Initiative, de cette notation

Sous la direction de Nicolas Marty

http://www.editions-delatour.com/fr/musicologie-analyses/2971-musiques-electroacoustiques-analyses-ecoutes-9782752102805.html

Le titre de l’ouvrage annonce d’emblée trois directions. Tout d’abord, l’ensemble des articles proposé ici définit un vaste de champ d’études et une grande variété d’esthétiques musicales, plutôt qu’une « musique électroacoustique », au singulier. On entend parler au fil de l’ouvrage d’œuvres acousmatiques, mixtes, concrètes, etc., mais aussi parfois de musique instrumentale dont le lien avec les musiques électroacoustiques apparaît dans la notion de « musique de sons », c’est-à-dire d’une musique intéressée par la composition sur des paramètres continus, par le timbre, par le résultat sonore complexe, sans échelles discrétisées de notes.

La deuxième partie du titre, quant à elle, fait référence à l’interaction peut-être inévitable entre analyses et écoutes musicales. Encore une fois, c’est le pluriel qui est choisi, pour signifier que la pluralité des analyses correspond peut-être à une pluralité d’écoutes, de même que la variété des écoutes possibles correspond à une variété d’analyses, de modèles et d’approches analytiques. Le lien entre ces deux notions est exploré selon des perspectives historiques et analytiques, mais ouvre aussi vers la pédagogie et la place qu’y occupent – ou que peuvent y occuper – l’analyse comme l’écoute.

La notion d’écoute étant présente tout au long de l’ouvrage, une page web accompagne la publication de l’ouvrage, permettant aux lecteurs de se référer directement aux extraits sonores de manière à comprendre dans les meilleures conditions les discours des auteurs. François Delalande signe la préface de l’ouvrage, qui se situe tout à fait dans son domaine d’expertise, au point de rencontre entre l’écoute (les « conduites d’écoute ») et l’analyse (ses raisons, ses méthodes).

La plupart des auteurs étant anglophones, les articles ont été traduits vers le français, pour faire découvrir certains auteurs, très présents dans le milieu musical et musicologique anglophone, aux musicologues français, spécialistes ou non de la musique électroacoustique.